Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

из сектантского одиночества в большой мир на дорогу новых исканий художественных средств и форм связей с той неисчислимой народной аудиторией, перед которой революция с первых же дней широко распахнула двери в театральные залы.

По дороге таких исканий вскоре пойдет подавляющее большинство театральных деятелей самых различных эстетических лагерей, от представителей старых, сложившихся театров, подобно академическому Южину и вечно ищущему Станиславскому, — до бунтаря Мейерхольда с озорными отрядами его молодых последователей. И каждый из них будет вести эти поиски в соответствии с собственными традициями и накопленным творческим опытом.

В эти годы начиналась новая и, может быть, самая яркая глава в обозримой для нас истории театрального искусства, когда целая армия работников театра, начиная с больших, прославленных мастеров, кончая самыми малыми их последователями и учениками, с какой-то неистощимой веселой энергией будет вести работу по возведению причудливого в своих структурных формах, многосложного здания театральной культуры нового социально-художественного типа и назначения.

Эта многочисленная армия искателей нового искусства создаст тот неповторимо пестрый и динамичный театральный ландшафт, который будет поражать своей оригинальностью и блеском иностранных наблюдателей театральной жизни Москвы 20 – 30‑х годов.

Был момент в жизни Первой студии, когда, казалось, и она могла пойти в своем дальнейшем развитии по этому пути, отказавшись навсегда от трудного наследия своего недавнего сектантского прошлого и включившись в общий поток открывателей новых театральных материков.

Начальный шаг в этом направлении Студия делает летом 1917 года по инициативе Станиславского, который приходит к ней на помощь в ее раздумьях о своем будущем и начинает работу со студийцами над постановкой «Двенадцатой ночи» Шекспира.

Обращение Станиславского к этой пьесе не было простой случайностью. Самый выбор ее для очередной постановки Студии был откровенно полемичен по отношению к ее предшествующему репертуару. Станиславский явно стремился вывести своих «птенцов» из душных монастырских келий в жизнь через театральную стихию шекспировской комедии с ее открытым игровым темпераментом, яркими красками и жизнеутверждающим колоритом, с ее молодым весельем и заразительным озорным смехом.

Интересно, что на первых порах участники будущего спектакля не могли отойти в своей игре от исполнительской манеры «Сверчка» и «Потопа». Они стремились решать комедийные роли, включая буффонные, в привычном для них плане приглушенных лирических самовысказываний{13}.

Когда Станиславский после некоторого перерыва пришел в Студию для предварительного просмотра наработанного материала (спектакль режиссировал под его руководством Б. Сушкевич), он не принял лирической манеры актерского исполнения и перестроил весь ход представления, придав ему характер веселой карнавальной игры, щедро уснастив его различного рода шуточными выходками и трюками, вплоть до фарсового падения Мальволио в бочку с водой и т. д.

Спектакль вышел на публику в декабре 1917 года, имел шумный успех у зрителей и в прессе и на долгое время (правда, в измененном виде) останется в студийном репертуаре.

Но сама Студия отнеслась с опаской и недоброжелательством к попытке Станиславского увести ее из обстановки монастырского «служения» в стихию вольной театральной игры. Вахтангов, ставший после смерти Сулержицкого ее фактическим руководителем, в письмах к друзьям сердился на Станиславского, упрекая его в измене духовным ценностям Студии, называя его постановку шекспировской комедии «масленичным каскадом». В те годы будущий создатель «Принцессы Турандот» был более правоверным последователем старого мхатовского реализма, чем сам Станиславский.

«Двенадцатая ночь» оказалась последним непосредственным вмешательством Станиславского в производственную жизнь Первой студии. Еще некоторое время он будет время от времени вести режиссерско-педагогическую работу с отдельными студийцами над ролями по его собственному выбору, как это было при постановке «Балладины». Но больше он не делает попыток повлиять на общий художественный и репертуарный курс Студии вплоть до ее окончательного выхода из системы Художественного театра.

В те дни, когда Станиславский вел работу в Студии над «Двенадцатой ночью», Вахтангов в противовес этому «масленичному каскаду» задумывал постановку «Росмерсхольма» — одной из самых темных и самых мрачных по безнадежному трагизму ибсеновских драм. И трактована она была Студией в еще более безотрадных тонах. Тема крылатых «белых коней» в ибсеновском «Росмерсхольме», как тема рокового возмездия, настигающего последнего представителя вымирающего росмерсхольмовского рода за все нравственные проступки и преступления его далеких предков, — эта тема исчезла из спектакля. По вахтанговской концепции, Росмер и Ребекка уходили в небытие по собственной воле («радостно», по словам Вахтангова{14}), как в последнее прибежище от обступившего их безысходного мрака жизни. В спектакле торжествовала тема Смерти — вечной избавительницы от неразрешимых противоречий земной действительности.

В художественном отношении спектакль этот не удался Студии и очень скоро сошел с ее афиши. Замысел Вахтангова вступил в противоречие со сценической обстановкой, решенной в мелких бытовых тонах, и — что самое главное — с исполнительской манерой студийцев, воспитанных, как мы видели, на интимном лирическом стиле «Сверчка» и «Потопа». Критик «Вестника театра» Ю. Соболев — один из верных сторонников Первой студии — с удивлением отмечает беспомощность актерской игры в этом спектакле, несмотря на то, что в нем были заняты лучшие студийные силы. Он выделяет только второстепенную роль Бренделя в превосходном исполнении Л. Леонидова, актера основной мхатовской труппы, который издавна был связан с молодежью Первой студии и принимал иногда участие в ее постановках.

Несмотря на художественную неудачу вахтанговского «Росмерсхольма», именно с этого спектакля начинается новая, трагедийная линия Студии, которая вскоре займет господствующее положение в ее репертуаре.

Вслед за драмой Ибсена на сцене Студии появляется трагедия Габриеле Д’Аннунцио «Дочь Иорио» в постановке Н. Бромлей (1918), а за ней — трагедия польского классика Ю. Словацкого «Балладина», поставленная Р. Болеславским (1920). При всем различии в их тематической масштабности и художественной ценности эти пьесы сближались с ибсеновским «Росмерсхольмом» в мистичности их общей концепции и в той безысходности, с какой решался в них трагический конфликт. И так же как в «Росмерсхольме», замысел постановщиков этих спектаклей находился в конфликте и с декоративным оформлением сцены и со стилем актерского исполнения или, вернее, с его бесстильностью, что отмечала критика того времени.

Система актерской игры, как она сложилась в Первой студии в предреволюционные годы, обнаруживала свою непригодность для нового репертуарного курса Студии. Она не подходила ни для полнокровной, сверкающей пестрыми красками жизни комедии Шекспира, ни для мрачной символики ибсеновского «Росмерсхольма», ни для декоративного трагизма «Дочери Иорио» и зловещей фантастики «Балладины». Она вообще оказывалась невозможной в новых условиях революционного времени для участников Студии при любом направлении, при любых задачах их профессиональной творческой работы.

Разорванное сознание, маниакальная сосредоточенность студийного актера в самом себе в поисках чувства «добра» как основного источника для творчества — эти особенности сновидческого искусства Первой студии делали ее участников беззащитными перед потоком многообразных впечатлений, хлынувших на них с первых же дней