Техника художественной прозы. Лекции - Замятин Евгений Иванович

Я нарочно подчеркнул, что это требование – единства действующих лиц – является обычным в современном, в новом романе и повести. Когда художественная проза находилась еще в первоначальной стадии развития – это требование обычно не выполнялось: прозаические произведения Средних веков, XVIII века строились по принципу эпизодичности. Шехерезада, «Декамерон». «Жиль Блаз» Лесажа – как будто связан единым действующим лицом: но связь, в сущности, почти id., как в Шехерезаде, – все время одно и то же лицо рассказывает сказки.

В драме есть еще закон, который я назвал бы законом эмоциональной экономии. Idem – в художественной прозе. Закон этот основан на том, что у человека после сильных ощущений получается реакция, утомление и эмоциональная восприимчивость понижается. Поэтому наиболее сильные психологические эффекты нужно переносить в конец повести, романа, рассказа. Если такой момент дать раньше – читатель не в состоянии будет воспринять последующих, эмоционально не так напряженных моментов.

Из того же закона эмоциональной экономии вытекает другое требование: требование интермедий. Эмоциональные подъемы в ходе произведения должны сменяться какими-нибудь роздыхами, понижениями. Нельзя все время держать читателя на forte: он оглохнет. Должны меняться и темп, и сила звука. Это требование относится к роману, повести и большому рассказу. Небольшие рассказы типа новелл, 2–3 страницы, могут быть восприняты читателем и в том случае, если рассказ ведется все время в очень напряженном тоне: внимание читателя еще не успеет устать. Он может воспринять рассказ без передышки, залпом.

В более крупных вещах – требование такой передышки, интермедии – осуществляется несколькими способами.

Самый простой способ, но вместе с тем наиболее грубый, наиболее примитивный, – это эпизодические вставки. То есть в ход рассказа вводятся еще особые добавочные, вставные рассказы, не связанные, в сущности, или очень мало связанные с фабулой. Примеров много. Рассказ о купце Воскобойникове у Достоевского. Рассказ Ахиллы в «Соборянах» о том, как он самозванцем был. Там же – рассказ… карлика о Царе, о женитьбе. Все это достигает цели, но как я уже говорил – это портит архитектуру, стройность рассказа.

Другие приемы, чтобы дать нужную передышку вниманию читателя, – это лирические отступления и авторские ремарки. Такие отступления очень часто применял Гоголь: вспомните его «Тройку». Из новых авторов мы увидим такие отступления у берущих свое начало в Гоголе Ремизова и А. Белого. Но этот прием, достигая своей цели, то есть давая передышку, отвлекая на время внимание читателя от развития фабулы, опять-таки имеет недостаток: он на время позволяет проснуться читателю, производит расхолаживающее действие, ослабляет очарование. Все равно как если бы актер среди игры снял грим, сказал несколько слов своим голосом, а затем снова…

Очень дурной прием – авторские ремарки, рассказывающие о тех ощущениях героев, которые уже показаны в действии. Это – всегда лишнее; это – то самое разжевывание. Ex. – «Муж» Чехова, I, 221.

Дальше в качестве интермедий пользуются пейзажем или описанием обстановки, в которой происходит действие. Этот прием гораздо уместней и лучше предыдущих. Цель также достигается, но при этом не вводится в рассказ никакого инородного тела; пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента. Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж или описание обстановки были органически связаны с фабулой.

Очень хорошо понимал это Чехов. В одном из писем он говорит: «Описание природы только тогда уместно и не портит дела, когда они кстати, когда они помогают сообщить читателю то или другое настроение».

Нужно, чтобы пейзаж или обстановка не были нейтральны или должны быть связаны с фабулой, с переживаниями действующих лиц, или по признаку сходства, или по признаку контраста. То есть… Тогда помимо прямой цели – дать интермедию – достигается еще и побочная: читатель вводится, подготовляется к последующим событиям. Таким образом, достигается художественная экономия.

Ex. «Агафья» Чехова, т. III, 354.

Ex. «Спать хочется» Чехова, т. V, стр. 75.

Ex. «Африка».

Ex. «Островитяне», 133, 152, 155, 160, 161; обстановка – 132.

Ex. «Весенний вечер» Бунина.

Во всяком случае, и пейзаж, и описание обстановки должны быть сделаны кратко, в нескольких строках. Чехов: «Море было большое». Надо уметь увидеть в пейзаже и обстановке или что-то очень простое и потому не бросающееся в глаза – или оригинальный образ.

Самый трудный и сложный, но вместе с тем наиболее искусный и достигающий наибольшего эффекта прием интермедии – это прием переплетающейся фабулы. В рассказе, повести или романе – несколько главных персонажей, связанных между собою, и все время проходят параллельно 2–3 романтические интриги. Читатель устал следить за переживаниями одной пары – вы переносите его внимание к другой, к третьей. Ex. «Островитяне»: м-с Дьюли и Кембл, Кембл и Диди, Диди и О’Келли. Все связаны между собой неразрывными нитями.

«В сарае» Чехова, т. III, 53.

Чтобы покончить с фабулой, мне остается сказать еще об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказах. Особенно это относится к писателям новейшего периода, обозрению творчества которых была посвящена моя первая лекция. Богатейшая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Достоевского, у Лескова; из второстепенных авторов – у Болеслава Маркевича. А затем русская литература занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологических деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же была забыта. Форма и психологическая сторона в художественной прозе развивались и ушли гораздо дальше западноевропейских образцов, но это произошло за счет обеднения фабулы. Таких мастеров фабулы и интриги, как Лесаж, Дюма, позже Мопассан, Флобер, Бурже, Конан Дойль, Уэллс, Генрих Манн, – в русской литературе теперь нет. Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагродской. Настоящие же мастера художественного слова как-то даже пренебрежительно относились к фабулистической стороне и как будто даже считали ниже своего достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом было то, что, по статистическим данным библиотек, больше всего читались именно бульварные, третьестепенные писатели, вроде Вербицкой. А такие мастера и художники слова, как Бунин, – стоят на полках. У Бунина часто фабула скучна. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма: «Все роды литературы хороши – кроме скучной». Писателю нынешнего дня на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того, есть еще одно – психологическое – обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить большее внимание на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее.

Из искусственных приемов повышения интереса читателя к фабуле я обращу ваше внимание на три приема.

Первый – это то, что я назвал бы фабулистической паузой. Обычно это бывает при наличности переплетающейся фабулы: рассказ прерывается на очень напряженном и драматическом месте – и автор обращается к развитию второй, параллельной фабулы; этим развитием и заполняется намеренная пауза. Такая пауза, естественно, усиливает нетерпение читателя узнать: чем же кончится так неожиданно прерванное изображение какого-нибудь очень драматического события? Ex. Лесков. «Запечатленный ангел».