Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

Что-то извращенное и непристойное было в том, как в глянцевых журналах фотоэссе о самых отвратительных вещах, происходящих в мире, соседствовали с соблазнительной рекламой обязательных к покупке плодов неолиберального промышленного производства. Столь же извращенным и непристойным было потребление этих изображений человеческого страдания в комфорте уютных квартир их читателей, принадлежавших зажиточному и преуспевающему среднему классу. Рослер зафиксировала это извращение в проекте Война с доставкой на дом. House Beautiful (1967–1972) — серии фотоколлажей, в которых военный репортаж сопоставляется с бытовой банальностью. На Чистке портьер женщина пылесосит шторы, сдвигая их в сторону, чтобы открыть солдат, укрывающихся за мешками с песком. На другом коллаже — фотография первой леди США Пэт Никсон в интерьере парадной гостиной. Но что это за изображение в раме над камином? Туда вклеено фото женского трупа, изрешеченного пулями. Третий коллаж изображает модную комнату с телевизором, минималистской мебелью и открытой кирпичной кладкой на стенах; интерьер испорчен наложенной на него фотографией вьетнамской девушки с забинтованной культей правой ноги. Работа называется Трон (Ампутантка).

Фотография У. Юджина Смита, на которой мать обнимает свою обнаженную изуродованную дочь в традиционной японской ванне-офуро, впервые появилась в одном из выпусков журнала Life за 1972 год в фоторепортаже об ужасных последствиях болезни Минамата (одной из форм отравления ртутью) в поселках японских рыбаков.

И Смит, и его коллега по документальной фотографии Дон Маккалин яростно отстаивали тогда важность подобных фотографий для изменения мира к лучшему. Маккалин заявлял: «Я хочу наделить голосом людей, изображенных на фотографиях. Я хочу, чтобы их голос заставлял зрителей действительно задержать свой взгляд на этих снимках немного дольше, чтобы они отходили от них не с ужасающими воспоминаниями, а с сознательно принятыми обязательствами»[60]. Смит утверждал, что придумал образ Томоко Уэмура в офуро, чтобы поднять международный авторитет борьбы жертв болезни Минамата за компенсацию.

Друг и соратник Рослер из группы художников в Сан-Диего, Аллан Секула, написал эссе Документализм и корпоративное насилие, в котором дал развернутое объяснение подобного подхода к документальной фотографии. Он утверждал, что «субъективным аспектом либеральной эстетики является скорее сострадание, чем коллективная борьба. Жалость, опосредованная через великое искусство, вытесняет навык политического понимания». Секулу беспокоило то, что документальная фотография, как он выразился, «в большей степени превратилась в зрелище, возбуждение сетчатки глаза, вуайеризм и лишь в малой степени — в способ критического понимания социального мира»[61]. Образы наркотизируют, побуждая нас поглощать их ради эстетического наслаждения, вместо того чтобы побуждать к коллективным действиям, направленным на исправление социальных ошибок.

И в этом явно что-то есть. Возьмем в качестве примера фотографию лежащего на земле мертвого ребенка, накрытого простыней, сделанную Коэном Вессингом в Никарагуа в 1979 году во время Сандинистского восстания. Ролан Барт в книге Camera Lucida (1980) так писал об этом: «…сцена — увы! — ничем не примечательная, но я отметил некоторые „помехи“ (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно соседка — стоит, поднеся к носу платок»[62]. Изображения человеческих страданий, подобные этому снимку, побудили Барта провести различие между studium и punctum: studium означает культурную, лингвистическую, политическую интерпретацию фотографии, будь то в соответствии с намерениями фотографа или нет, тогда как punctum является той интимной деталью, уколом, который обеспечивает прямую связь зрителя с изображенным объектом или человеком внутри фотографии. Стопа мертвого мальчика и вопрос о скорбящей матери, держащей эту простыню, были примерами punctum — по словам Барта, «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»[63].

Вовсе не желая проявить неуважение к Барту, хочется, однако, спросить, кого волнуют его синяки — пусть даже они вызваны воздействием изображений реальных страданий. Сьюзен Сонтаг писала: «Страдать самому — это одно, другое дело — жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они необязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют»[64].

Более того — как это ни парадоксально, они анестезируют, эстетизируя. Делая изображения красивыми, компонуя их так, чтобы вызывать художественно-исторические аллюзии, позволяя зрителю наслаждаться ими, документальная фотография рискует разрушить служащую ей предлогом миссию, заключающуюся в том, чтобы представить нам кусочек реальности, толику неопровержимой правды. «Считается, что риторическая сила документальной фотографии заключается в недвусмысленном характере свидетельств, зафиксированных камерой, в сущностном реализме», — писал Секула в эссе Разрушая модернизм, переизобретая документализм (1978). «Единственная „объективная“ правда, которую предлагают фотографии, — это утверждение, что кто-то или что-то <…> находилось где-то и там была сделана фотография. Всё остальное, всё [находящееся] за пределами фотографического отпечатка, может быть чем угодно».

Камера никогда не врет? Ну, пусть так, — предположил Секула; но, что более важно, она и не говорит правды. Точно так же, как зал суда для Секулы — это поле битвы вымыслов, каждый из которых борется за то, чтобы называться правдой, так и фотографические изображения всегда составляются, редактируются и подвергаются отбору, чтобы служить политической повестке дня, особенно когда эта повестка маскируется утверждением, что она представляет неопровержимую реальность. Как же тогда фотография может задокументировать реальность? «Поистине критический социальный документализм опишет преступление, суд, систему правосудия и ее официальные мифы. Художники, работающие в этом направлении, могут создавать или не создавать театрализованные и явно постановочные изображения, они могут добавлять или не добавлять к ним тексты, которые читаются как художественные произведения. Социальная правда — это нечто иное, нежели просто убедительный стиль»[65], — писал Секула.

Это марксистский аргумент: фотографы только интерпретируют мир по-разному; настоящая работа состоит в том, чтобы изменить его. Все эти критические идеи и многое другое исследуется в работе Марты Рослер. Ее фотографии — часть неполноценной описательной системы. Парой к каждой фотографии идет текстовая карточка, сопровождающая кадр описанием различных состояний опьянения. На одной написано: «подвыпивший, шатающийся, заливший глаза, осоловевший, косоглазый, в дерьмо, в хлам, в лоскуты». Результат? Как выразился кое-кто из критиков, «каждая система пытается воспрепятствовать заведомо слабым попыткам другой изобразить социальную реальность движения по наклонной. Этим сопоставлением между письменно зафиксированной лексикой алкоголизма и визуальным языком, заимствованным у знаменитого фотографа эпохи Депрессии, социал-реформиста Уокера Эванса, Рослер высмеивает маньеризм, неизбежно сопровождающий такие попытки передать реальность»[66].

Но критический взгляд Рослер глубже, чем дает возможность предположить вышеприведенная интерпретация. Художница нападает не только на документальную фотографию, но и на любую концептуальную систему. Ни