А.И. Куинджи - М.П. Неведомский

В 1878 году эта «Украинская ночь», вместе с «Видом на о. Валааме» и «Чумацким трактом», была выставлена в русском отделе Парижской выставки В газете «Temps» критик Поль Маиц отозвался о ней следующими строками, которые я привожу в русском переводе:

«Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: «Лунная ночь на Украйне» — удивляет, дает даже впечатление ненатуральности… На возвышающемся над равниной холме виднеются две-три жалкие хижины, стены которых лунный свет озаряет зеленоватой белизной. Все остальное в картине тонет в безмолвии ночи. Необычайность зрелища притягательно действует на глаз; световой эффект, кажущийся в первую минуту странным, быть может, однако, совершенно правдив, и мы не имеем права заподозривать эту русскую луну, с которой незнакомы… Остальные вещи Куинджи, к тому же, отличаются правдивостью освещения, вселяющей доверие к нему…»

В газетной заметке о русской живописи на этой всемирной выставке в Париже В. В. Стасов приводил отзывы французской критики о наших художниках. И большинство этих отзывов касалось Куинджи и, прежде всего, «Украинской ночи».

Обращаясь к русской художественной критике того времени, надо признать, что по отношению к Куинджи она проявила значительную чуткость и, в общем, доброжелательно встретила его почти с самых первых его дебютов. А «Украинская ночь» вызвала всеобщее, бурное одобрение.

Рецензент «Голоса», господин Матушинский, еще ранее, но поводу предыдущих картин Куинджи, указывал на его дар — «подмечать в природе нечто поэтическое» и на отличительную особенность его творчества, в силу которой он «не копирует природу, а передает то, что связывает его, как и всех людей, с рядом известных впечатлений от природы»; по поводу «Украинской ночи» он заявлял, что «никогда еще поэтическое чувство Куинджи не выражалось с такой силой и так эффектно». Он, правда, упоминает о кажущейся ему неестественной зеленоватости освещения и находит слабым рисунок деревьев, но тут же прибавляет: «Пейзаж Куинджи… совершенно убивает собой все другие находящиеся на выставке пейзажи, несмотря на то, что между ними находятся очень недурные вещи известных наших пейзажистов Клодта и Шишкина». В унисон с ним и критик «Пчелы» называет картину «бесспорно самой яркой звездой всей выставки»: «с глубиной поэтического захвата и с энергией формы, с энергией, так сказать, художественного языка, каким высказана эта ночь, не может мериться ни одно из остальных произведений…» Критик этот так высоко ставит картину Куинджи, что задумывается даже, «не здесь ли предел» для развития художника, — высказывает, что ему слышится в ней «та трагическая нота, которая является обычным спутником всего необыкновенного, всего приближающегося к совершенству…»

А. Сомов в «Санкт-Петербургских ведомостях» подчеркивает действительно характерную сторону картины: «Простая ли это удача, как говорят иные, или художник сознательно достиг своей цели, но только в его произведении сила и отношение трудно уловимых тонов лунной ночи вышли поразительно согласными с действительностью…»

Но довольно цитат.

И из приведенных отзывов ясно, что молодой еще пейзажист — А.И. шел тогда 34-й год — уже успел завоевать зрителя: его ставили рядом с признанными авторитетами, людьми предшествовавшего поколения, как Шишкин и Клодт, а то и выше их… Очевидно, те новшества, которые вносил в пейзаж Куинджи, являлись уже назревшим, уже необходимым шагом вперед. Но если одна сторона этих новшеств — лиризм, которым были проникнуты его пейзажи — была, действительно, подготовлена деятельностью Саврасова и Васильева, если здесь он продолжал начатое ими движение, то обобщенная манера письма и зачатки импрессионизма, на которые правильно указывает одна из приведенных цитат, являлись подлинным новшеством и самостоятельным вкладом Куинджи в наше искусство. В этой области он у нас был зачинателем, истинным новатором.

Мне нужно оговориться: я употребляю термин импрессионизм в более широком смысле, чем тот, какой ему часто придают. Я разумею здесь не технику письма, не разложение красок, на котором Моклер, например, настаивает, как на типическом приеме импрессионистов. Это техническое новшество, действительно, почти совпало по времени с появлением школы импрессионистов во Франции, но и то лишь почти совпало, ибо его еще не знал отец французского импрессионизма Коро… Я имею в виду нечто гораздо более общее по своему характеру и более принципиальное. Само отношение к природе, к действительности меняется с нарождением импрессионизма или, точнее говоря, именно повое мироощущение порождает импрессионизм. Отношение к миру становится субъективнее, становится более личным и потому — свободным. И воспроизводится не действительность в объективной ее многосложности и не поддающаяся воспроизведению, а только некоторые ее стороны, наиболее впечатляющие художника, облюбованные им и необходимые для передачи его общего восприятия природы. Искусство здесь является не простым зеркалом, идеал его — не совершенное отражение действительности, а представляет как бы отражение отражения, воспроизводит гот душевный аккорд, который вызывает в художнике природа.

Это — и более обобщенная, и одновременно более интимная, более нюансовая передача действительности. И на наш современный взгляд — возможно полная и совершенная передача, я готов сказать — наиболее реалистическая… Личное настроение, личные переживания, — словом, я художника является здесь тем центром, который сосредоточивает, сводит к единству элементы действительности. Отсюда — возможность более итогового, более обобщенного и более гармонизированного воспроизведения природы…

Родоначальником импрессионизма, в указанном широком значении этого термина, надо назвать Тернера; затем, через Коро и «барбизонцев» он доходит до наших дней. Все европейское искусство с 50-х годов прошлого столетия развивается под знаком импрессионизма… И он далеко еще не сказал своего последнего слова. Он до сих пор как бы ищет и составляет «свою палитру», и здесь, в области техники, завоевания его огромны. Соотношение тонов, игра их контрастов, их мерцание в воздухе, передача воздушной перспективы и, параллельно с этим, в графической области, передача форм по впечатлению и постоянное их обобщение, постоянное искание характера, а не протокольная передача якобы подлинных очертаний предметов, завоевания Милле, Э. Манэ, Дегаза — вот огромные носы нового искусства, неведомые предыдущей эпохе, приобретенные в эпоху импрессионизма. Такие корифеи импрессионистского пейзажа, как К. Монэ, можно сказать, вывели нас из лаборатории искусственного и условно-объективного пейзажа на вольный воздух, под открытое небо, как бы окунули нас в природу, научили нас всеми порами нашего существа вбирать, впитывать впечатления от нее, поставив в непосредственное и многогранное соприкосновение с ней… «Палитра» импрессионизма богата, и возможности, им раскрытые, огромны. Но миссия его не завершена. Внутренняя тенденция, о которой я говорил, безусловно ему присущая, — синтетическое, «итоговое» воспроизведение природы есть тенденция, далеко еще не осуществленная. А между тем ясно, что именно импрессионизм стоит на верном пути к ее осуществлению, что, выдвинув в достаточной мере субъективный, «антропоцентрический» момент творчества, он создал и возможность полной гармонизации, полного синтеза тонов и форм, на смену тому условному синтезу, какой давали классики-идеалисты вроде Пуссена и Клода Лоррена, или той, главным образом, графической гармонизации, какую мы видим в голландском реалистическом пейзаже…