Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

выступает не только отдельная личность, но и народ, можно говорить и о социально-психологическом уровне этих отношений. Ницше ведет речь о «дионисических состояниях» (соответственно, и об аполлонических), о «дионисической способности» народа. Он раскрывает эти понятия посредством аналогий, побуждающих вспомнить о психоанализе Фрейда и Юнга. Аналог дионисического состояния – опьянение, аполлонического – сон. Напряжённые, грозные дионисические состояния разряжаются в аполлонических «видениях», под которыми подразумеваются светлые представления, образы.

Развивая далее антропологическую тему философии Ницше, следовало бы, по логике вещей, перейти к соотношению чувственного и понятийного, рационального и инстинктивного в человеческой психике. Кстати, критика рационализма зазвучала в его творчестве с особенной, необычайной силой. «Он, – отмечал Т. Манн, – принадлежит тому умственному движению на Западе, которое дало нам Кьеркегора, Бергсона и многих, многих других и в котором воплотилось исторически неизбежное возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в XVIII и XIX веках»[29]. Но это гносеологическое и психологическое по сути противоположение – чувственное – рациональное, разум – инстинкт – занимает в онтологии Ницше всё же вторичное, вышележащее место. Более фундаментальной, нижележащей у него выступает оппозиция «музыка – пластика (изобразительное начало)».

Уже теперь ясно, что музыка в понимании Ницше – это не просто один из самостоятельных и древнейших видов художественного творчества. (Нечто подобное можно сказать и о пластике). Музыка для него – бессознательный канал, идеально приспособленный для непосредственного выражения дионисизма. Здесь Ницше следует за концепцией музыки А. Шопенгауэра, приводя в «Рождении трагедии» обширную цитату из «Мира как воли и представления». Дионисический «дух музыки» проникает в бессознательную сферу народной души, овладевает ею – подобно опьянению. Такие состояния находят выражение в различных видах коллективного творчества, например, в народных песнях. В противоположность этому аполлоническое начало приспособлено для трансляции – посредством образов – мира явлений. Оно находит своё излияние преимущественно в изобразительных видах искусства, изобразительных компонентах синтетических его видов, родов, жанров. (Впрочем, внутри самой музыки тоже существует некая привходящая аполлоническая струя.) При таком подходе музыка становится базисом, основой всей культуры данного социума.

Для Ницше, далее, очень важна, значима оппозиция «культура – природа». Человеческая культура, по Ницше, органически связана с природой. В ней черпает она свою силу, а ослабление такой связи приводит культуру к упадку. Именно через музыку проникают, вливаются в культуру эти глубинные токи, исходящие из Мировой воли, усваиваемые, преобразуемые различными культурными сферами.

Не просто музыка, но дионисический «дух музыки» – вот формула, выражающая радикальное повышение статуса музыки, а также расширение её функций, в философско-эстетическом учении Ницше.

Вслед за тем центральная ницшевская оппозиция находит своё выражение в мифологии. Мифы есть продукт бессознательного народного творчества. Поскольку мифы представляют собой повествование о событиях, героях, постольку они связаны также с изобразительным, аполлоническим началом. Но в ещё большей степени они сопряжены с началом дионисическим. Музыка вносит в мифы дионисизм. Ницше оговаривает, что существуют и аполлоническая музыка, аполлонические мифы, но сам преимущественно говорит о «дионисической музыке» и о дионисических, трагических мифах.

Согласно Ницше, музыка обладает мифотворческой силой. Будучи непосредственным выражением Мировой воли, она передаёт её импульсы в человеческую, народную психику. Дионисические, трагические мифы – в частности, греков – являются творческой обработкой и переработкой таких импульсов.

Что представляет собой миф?

С внешней стороны миф есть рассказ о некотором конкретном событии, относящемся к миру явлений. Но благодаря творческой силе музыки в нём выражено нечто гораздо более глубокое и общее – дионисический, трагический пафос Мировой воли. События мифа, оставаясь конкретными, частными, единичными, приобретают в то же время символичность, обладающую огромной обобщающей силой. Трагический миф – «символ наиболее универсальных фактов, о которых непосредственно может говорить только музыка»[30]. Если бы миф повествовал лишь о единичном явлении, он существовал бы только в контексте временного, преходящего. Но благодаря своему дионисическому символизму он переводит то, о чём повествует, в разряд вечного. Всему, к чему прикасается миф, он придаёт статус вечности. Это есть его имплицитная «бессознательная метафизика», своеобразная «народная философия». «Миф может наглядно восприниматься, – пишет Ницше, – лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины, неуклонно обращающий взор свой в бесконечное»[31]. Миф не просто случай из жизни, а «значительный пример». И притом, добавляет философ, «именно трагический миф: миф, вещающий в подобиях о дионисическом познании»[32], о «дионисической мудрости».

В работах, непосредственно последовавших за «Рождением трагедии» – «Об истине и лжи во вненравственном смысле» (1873), «Рихард Вагнер в Байрейте» (1875–1876), «Человеческое, слишком человеческое», т. 1 (1878), Ницше неоднократно касается темы своеобразия мифологического мышления. Так, он, в частности, возражает против высказывания А. Шопенгауэра о том, что умозаключать якобы способны все. В более старые времена, замечает Ницше, правилом являлось ложное умозаключение, и мифологии всех народов, вместе с другими памятниками их культуры, доказывают это со всей наглядностью и убедительностью[33]. Сопоставляя интеллект и интуицию, Ницше прибегает к уже ранее применявшейся им аналогии с бодрствованием и сном. «Бодрствующее» начало человеческого духа стремится выразить всё в чётких абстрактных понятиях; но не оно господствует на плодотворных ранних ступенях культуры. Среди многообразия существующих трактовок мифа видное место занимает концепция происхождения мифа из языковых метафор; в наследии Ницше найдётся немало суждений в пользу такого взгляда. «…Побуждение к образованию метафор – это основное побуждение человека…Оно ищет для своей деятельности нового царства и другого русла и находит его в мифе и вообще в искусстве». Мир, воссозданный с помощью метафор, метонимий и т. п. средств, скорее напоминает бессвязный, но увлекательный сон, чем трезвоопределённое мировидение бодрствующих людей[34]. Заслугу Вагнера философ видит в том, что тот вернул язык в ещё до-понятийную, органичную для архаического мифа, среду. Ибо «в основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передаёт некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий»[35].

Особо заостряет Ницше вопрос о соотношении мифа и чуда. Вопрос этот для него принципиальный. Как последовательный критик рационализма, он подчёркивает ограниченность науки, не выходящей за пределы мира явлений, к которому относятся все изучаемые ею законы (причинности и др.) Но если существует «изнанка» этого мира – кантовская «вещь в себе», шопенгауэровская иррациональная Мировая воля, то разве здесь не могут иметь место отступления от признанных наукой законов, не могут существовать их нарушения, которые и есть – «чудо»? Другое решение этого вопроса ограничивало бы как онтологию мира, так и свободу человеческого мировосприятия и фантазии. «…Миф… этот сосредоточенный образ мира… как аббревиатура явления, не может обходиться без чуда»[36]. Чудо у Ницше