Ван Гог - Е Мурина

Эта пространная цитата важна как автосвидетельство того, что для Ван Гога живопись являлась "языком", говорящим о человеческих чувствах. И эта первооснова его живописи, как бы ни менялась она стилистически на протяжении его десятилетнего пути, определяет особые качества его искусства и его особую проблематику. "Стенография", "речь" - это не случайные определения, а то понимание живописи как средства, о котором уже говорилось и к реализации которого Ван Гог будет стремиться.

Крестьянский художник

Нюэнен

1 декабря 1883 - 27 ноября 1885

Вынужденный приехать в Нюэнен к родителям, где его отец получил приход, Ван Гог снова оказывается перед угрозой пустоты и небытия, в противовес которым необходимо возвести новую программу существования, используя опыт гаагских разочарований и потрясений. "Я знаком с предрассудками света и понимаю, что теперь мне предстоит самому покинуть свой круг, который и без того давно уже изгнал меня" (97, 103). Начиная с его службы у Гупилей, он прошел все виды доступного ему сотрудничества с обществом и теперь окончательно потерял надежду найти органическую связь с существующей системой отношений даже в масштабах своей семьи. Причины этого ему ясны: "пустить меня в семью им так же страшно, как впустить в дом большого взъерошенного пса. Он наследит в комнатах мокрыми лапами - и к тому же он такой взъерошенный. Он у всех будет вертеться под ногами. И он так громко лает. Короче говоря, это - скверное животное" (346, 209). Но он не собирается меняться. "Я буду собакой; я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником... я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком - человеком среди природы" (347, 210).

Теперь он сознательно ищет одиночества, принимая его как необходимое условие свободы быть самим собой. Поселившись отдельно от семьи в хижине, оборудованной в "мастерскую", он проводит целые дни в работе на природе. Так называемые цивилизованные люди страшат его. "...Я так тщательно избегаю людей, что не встречаюсь буквально ни с кем, за исключением бедняков крестьян, с которыми непосредственно связан, потому что пишу их. Такова политика, которой я держусь, и вполне возможно, что в скором времени я откажусь от своей мастерской и поселюсь в крестьянской хижине, чтобы не видеть и не слышать людей, именующих себя образованными" (Р. 57, 321).

Так начинается его настоящий путь: не искусство укоренить в обществе, которое не готово его принять, а самому укорениться в искусстве, преемственном с теми великими традициями, которые утратили свое живое значение для подавляющего большинства его современников-профессионалов. Отныне он отказывается от попыток "привить" свое искусство к "гнилому" общественному древу. Ван Гог окончательно умирает как социальный человек, как член общества, участвующий в его жизни. Его стремительный рост художника сопровождается процессом дальнейшего "отпадения" от общества, которое он, сознавая весь трагизм такой позиции, последовательно осуществляет в своем образе жизни и творчестве. Он входит в образ "человека среди природы", "крестьянского художника".

Это отнюдь не значит, что Ван Гог отказывается от своих взглядов на общественное значение искусства, на его социальную роль. Но он видит теперь смысл своего жизненного пути в том, чтобы противопоставить себя самого и свое творчество цивилизации и "цивилизованным личностям" (183, 96), понимая, что пути стабилизировавшегося буржуазного общества и не терпящего стабилизации искусства разошлись.

Уединившись в деревенской глуши и целиком отдавшись живописи, он порывает не только с цивилизацией, но и с порожденными ею искусством и художественной средой, которая, как он убедился еще в Гааге, "омерзительно деспотична" и прикрывается, "как броней или панцирем, предрассудками и условностями" (133, 55). Конечно, негативистский уход в "чистое" искусство был чужд всему его складу. Он по-прежнему чувствует себя борцом, нуждающимся в позитивных идеях и единомышленниках. Он обращает свои взоры назад, в прошлое, к тем примерам, которые близки его вкусам, как будто их не отделяют от него десятилетия и необратимое движение времени и истории. Прежде всего он внутренне солидаризируется с героической эпохой 1848 года, когда по его представлению общество раскололось на две "баррикады", существующие и по сей 1884 год. "Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, - по-прежнему достаточно...", - пишет он Тео, с которым летом 1884 года вступил в серьезную полемику. "...Ни ты, ни я не занимаемся политикой. Но мы живем в мире, в обществе, где людям поневоле приходится группироваться... Человек как индивидуум представляет собой часть человечества, а человечество делится на партии. В какой мере наша принадлежность к той или иной партии является результатом нашей собственной воли и в какой - следствием стечения обстоятельств?" (379, 223-224). Правда, в отличие от Тео, он не из тех, кто подчиняется "стечению обстоятельств". "Сегодняшнее поколение не хочет меня; ну что ж, мне наплевать на него. Я люблю поколение 48 года и как людей и как художников больше, чем поколение 84 года, но в 48 году мне по душе не Гизо, а революционеры - Мишле и крестьянские художники Барбизона" (380, 224).

"Романтика и романтическое - это наше время, и чтобы писать, надо обладать воображением и чувством..." (428, 258), - словно бы уговаривает он себя, идя наперекор своему времени. "Живописание крестьянской жизни", на котором он сосредоточил в Нюэнене всю свою энергию, он рассматривает как поле "сражения", начатого барбизонцами и Милле, против плоского, бездуховного натурализма, с одной стороны, и безжизненного, "кабанелеподобного" салонного искусства, с другой. Ради победы над этими бичами современного ему искусства он готов принять лишения, как и его великие предшественники, на которых он старается равняться во всем, а кое в чем даже и перещеголять их.

Нюэненская фаза его пути представляет собой вполне законченный жизненный и творческий цикл, проникнутый антибуржуазным пафосом и основанный, как на идеале, на кредо "крестьянского художника".

Чтобы оценить оригинальность идейного синтеза, нашедшего отражение в круге нюэненских работ, важно отметить одну особенность Ван Гога, впервые раскрывшуюся столь целостно именно в этот период. Речь идет о его особом подходе к проблемам искусства, которое он понимает как средство утверждения и даже организации волнующего его комплекса идей. Благодаря его искусству нюэненского периода мы теперь получаем представление о его образе мысли в качестве "крестьянского художника". Иначе говоря, он занимается живописью, чтобы отобразить мир вещей, преображенный его присутствием и являющийся его собственным отражением. Вот почему никакие обстоятельства не довлели над ним, а он - казалось - подчинял их себе: искусство отражало как реальность вымысел его существования, освобождая его на какой-то момент от оков внешней необходимости. Отсюда своеобразный символизм его искусства. В его картинах, вполне реалистических по форме, образ представляет не только видимое явление, но и значение этого явления в системе идей, объединяемых понятием "крестьянского художника". Характерно также, что, уехав из Нюэнена, Ван Гог навсегда расстается с этим творческим кредо и обретает, как мы увидим, другие ипостаси.

Итак, идея "крестьянского художника" явилась тем стержнем, вокруг которого он сосредоточил свои поистине героические усилия воссоединить хотя бы на таком крохотном участке, как его никому не нужная жизнь, - человека и природу, художника и мир, жизненное и эстетическое. Картины Ван Гога самим своим неповторимым характером, начиная с сюжетов и кончая фактурой, являются свидетельством преодоления этих последовательных разрывов с помощью воображения и искусства.

"Человек среди природы" - этот постромантический девиз, по-своему связывающий Ван Гога с романтиками (Делакруа) и "полуромантиками" (барбизонцы, Милле), открывшими в природе свою союзницу, живущую и дышащую в унисон с человеком, приобретает в его жизни еще более многоплановый смысл. Ему мало диалога с природой, который вошел в обиход как связующее звено между "я" и средой. Он претворяет опыт барбизонцев, оставшихся, правда, в сфере чисто пейзажного восприятия сельской жизни, и особенно Милле, жившего среди крестьян и писавшего их, в своеобразную жизненную философию. Суть ее состоит в стремлении к полному психологическому и духовному отождествлению с его новыми героями.

"...Читая Сансье, я был поражен фразой, которую Милле сказал еще в начале своей карьеры. Дословно я ее не помню, а смысл, в общем, такой: "равнодушие было бы опасно для меня, если бы я мечтал жить по-барски; но поскольку я хожу в деревянных башмаках, я вывернусь". Так оно и получилось.