Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Нью-йоркский друг композитора Морис Баумфельд вспоминал, что Малер любил смотреть из высокого окна на город и небо. “Где бы я ни был, – говорил композитор, – жажда этого синего неба, этого солнца, этой пульсирующей активности всегда со мной”. В начале своего второго нью-йоркского сезона в 1909 году он писал Бруно Вальтеру: “Я все вижу в совершенно новом свете – я так меняюсь, что, кажется, не удивлюсь, если обнаружу себя в новом теле (как Фауст в финальной сцене). Я испытываю жажду жизни больше, чем когда-либо…”

Во время последнего сезона в Нью-Йорке Малер поссорился с Программным комитетом миссис Шелдон[9]. Авантюрный репертуар, где было все, от Баха до нетрадиционной современной музыки вроде “Морских этюдов” Элгара, публика приняла прохладно – так часто бывает с авантюрным репертуаром. В то же время Тосканини прочно обосновался в “Метрополитен”, завоевывая нью-йоркскую аудиторию, среди прочего, долгожданной премьерой “Девушки с Запада” Пуччини. В какой-то момент показалось, что Малер вернется в Европу. Местные критики ополчились на него по примеру венских коллег, и Малер чувствовал себя затравленным. Но в конце концов он подписал новый контракт и сохранил душевное равновесие.

Вечером 20 февраля 1911 года за ужином Малер заявил: “Я обнаружил, что в целом люди лучше, добрее, чем принято считать”. У него начиналась лихорадка, но он об этом не думал. Накануне, не послушав врача, он дирижировал программой итальянской музыки, включавшей премьерное исполнение “Элегической колыбельной” Ферруччо Бузони, прекрасной и трудной пьесы, которая, казалось, рисует душу, уносящуюся в высшие миры. Это был последний концерт Малера. Роковая инфекция (затяжной септический эндокардит) распространялась по его телу. Оставшиеся концерты были отменены. Малер вернулся в Вену и умер там 18 мая.

Европейские комментаторы использовали кончину Малера для подстегивания антиамериканских настроений, как это уже было после исполнения “Домашней симфонии” в магазине Уонамейкера. Одна берлинская газета писала, что дирижер стал “жертвой доллара”, “раздражающих и странных запросов американского искусства”. Альма Малер способствовала усилению этих настроений, вероятно, чтобы отвлечь внимание от своего романа с Вальтером Гропиусом, который вызывал у ее мужа куда большее беспокойство, чем меморандумы миссис Шелдон. “Вы не можете представить, как страдал господин Малер, – сказала она журналистам. – В Вене мой муж был всесилен. Даже император не мог ему указывать, но в Нью-Йорке, к его изумлению, десять дам отдавали ему приказы как марионетке”.

Сам Малер не обвинял доллар. “Я никогда не работал так мало, как в Америке, – заявил он в интервью за месяц до смерти. – Я не подвергался обилию интеллектуальной или физической работы”.

На столе Малера лежала рукопись его Десятой симфонии, неопровержимо свидетельствующей о мучениях композитора, вызванных кризисом брака, но, возможно, содержащей и то, что он видел и переживал в Америке. Одна американская черта этой музыки хорошо известна: похоронный марш в начале финальной части – погребальная песнь тубы и контрафаготов, прерываемая тяжелыми ударами военных барабанов – был вдохновлен траурной процессией Чарльза У. Крюгера, заместителя начальника нью-йоркской пожарной службы, который погиб в 1908 году, борясь с пламенем на Канал-стрит.

Может быть, американские впечатления легли в основу также и Первой части симфонии, в кульминации которой – беспомощное, порожденное ужасом диссонансное созвучие из девяти нот. Его обычно связывают с болью, которую причинила Малеру Альма, но, возможно, оно указывает на естественный феномен, неровное и стремящееся ввысь строение американского континента. Как и в начале “Заратустры” Штрауса, созвучие возникает из обертонов резонирующей струны. Все проясняется к концу части, когда в партиях струнных и арфы нота за нотой выстраиваются гармонические последовательности, будто над Ниагарским водопадом появляется радуга.

Потрясенный смертью соперника, Рихард Штраус несколько дней не мог говорить. Позже он сказал, что Малер был его “антиподом”, его ценнейшим советником. В память о нем Штраус дирижировал Третьей симфонией в Берлине. Более опосредованно дань уважения Штраус отдал, возобновив работу над симфонической поэмой, которую начал за несколько лет до того. Сочинение называлось “Антихрист” в честь самой яростной диатрибы Ницше против религии. Размышляя над этим проектом на страницах дневника, Штраус удивлялся, почему Малер, “этот страстный, идеалистичный и энергичный художник”, принял христианство. Каждый из них совершенно не понимал другого: Штраус подозревал Малера в капитуляции перед косной христианской моралью, а Малер обвинял Штрауса в потакании плебейскому вкусу. Их разрыв оказался предтечей еще более серьезного раскола, которому предстояло проявиться в музыке XX века, – между модернистской и популистской концепциями роли композитора.

Последняя большая оркестровая работа Штрауса получила прозаическое название “Альпийская симфония”. Она рисует долгий, длиной в день, подъем в гору, полный солнца и ветра, волшебный момент достижения вершины, спуск и закат. В глубинном смысле она, как полагает критик Тим Эшли, может быть и “про Малера”. В части “На вершине” медные исполняют величественную тему, напоминающую начало “Заратустры”. Одновременно скрипки поют малеровскую песню желания, в которой жалостная последовательность из пяти нот – два шага вверх, прыжок, шаг назад – ассоциируется с темой Альмы из Шестой симфонии. Смешение малеровских струнных и штраусовских медных рисует образ двух композиторов, стоящих рядом на вершине своего искусства. Может быть, они снова в горах над Грацем вглядываются в великолепие природы, пока мир ждет их внизу. Видение проходит, как это обычно бывает у Штрауса с радостными сценами. Поднимаются туманы, начинается буря, совершавшие восхождение спускаются. Вскоре они погружаются в те же таинственные стонущие аккорды, с которых началась симфония. Солнце садится за гору.

Глава 2

Доктор Фауст

Шенберг, Дебюсси и атональность

Это произошло в 1948-м или 1949 году. Торговый центр Brentwood Country Mart в богатом районе Лос-Анджелеса превратился в сцену для небольшого скандала, который стал отголоском самого значительного музыкального переворота XX века. Марта Фейхтвангер, жена романиста-эмигранта Лиона Фейхтвангера, собиралась купить грейпфрут, когда услышала, что в дальнем углу кричат по-немецки. Она увидела блестящую лысину и горящие глаза Арнольда Шенберга, пионера атональной музыки и двенадцатитоновой композиции. Десятилетия спустя в разговоре с писателем Лоуренсом Вешлером Фейхтвангер вспомнила малейшие детали той встречи, даже вес грейпфрута. “Ложь, фрау Марта, ложь! – кричал Шенберг. – Вы должны знать: у меня никогда не было сифилиса!”