Евангелие в памятниках иконографии - Николай Покровский

Стенописи древнейшие византийско-русские, как фрески Киево-Софийского собора[1787], следуют той же схеме, что и миниатюры византийских рукописей (рис. 122): та же форма стола, те же лица и положения. В позднейших схема эта является как исключение — например, в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южная сторона); в них обычно Христос помещается среди апостолов, позади стола, принимающего овальную или же прямоугольную форму; примеры — в старой ираклийской церкви (западная арка), в Протатском соборе (в апсиде; стол византийский, изменено лишь положение Христа), в афонолаврской трапезе (на столе — яства, просфора), в Ватопедском[1788] и Филофеевском соборах. В греческих подлинниках палаты; в них стол с хлебом и блюдами, наполненными яствами, кубок и потир с вином. Христос и апостолы сидят за этим столом; по левую сторону Иоанн возлежит на Его персях; по правую — Иуда простирает руку к блюду и смотрит на Христа[1789]. И форма стола, и сервировка, и положения лиц явно уклоняются от византийских преданий.

Русские памятники XVII–XVIII вв. также далеко отошли от Византии, и лишь изредка проглядывает в них эхо древнего предания. В некоторых лицевых Евангелиях этого времени тайная вечеря следует в общем изводу греческого подлинника. В лицевом сборнике г. Вахрамеева овальный стол, Христос подает кусок хлеба стоящему возле Него Иуде (л. 843). На каппониановой иконе стол прямоугольный.

122 Фреска Киево-Софийского собора

В это время появился и окреп обычай помещать изображение тайной вечери по новому историческому переводу над царскими вратами, первоначально вместе с другим переводом раздаяния св. хлеба и чаши (ср. домовый иконостас в музее ОЛДП № 53), потом без оного. В лицевых Страстях встречаются особенные, им только одним свойственные варианты. В рукописи ОЛДП № CLXXVI: за прямоугольным столом не совсем удобно размещены Христос и апостолы; Христос подает хлеб Иуде, сидящему по правую сторону Его; по левую Иоанн склоняет голову к груди Христа; сцена эта иллюстрирует рассказ о том, что Христос на тайной вечере посадил Иуду по правую сторону, а Иоанна по левую и что когда Иоанн, припав к груди Учителя, спросил — кто предаст Его, то Христос ответил ему тихо: «кому омочу хлеб в солило и подам, той Мя предаст». На столе изображен пасхальный агнец соответственно тексту: «и на-ча Сам третий надесять пасху ясти, по обычаю жидовскому»[1790]. Ср. рукопись С.-Петербургской духовной академии № А 1/23 (изящный триклиний со сводами и колоннами; к сводам подвешен седмисвечник, передняя сторона стола украшена драпировкой); рукописи ОЛДП № 91, XLVIII, CLXV и CXXXVII.

Созданный в Византии тип изображения тайной вечери послужил образцом для изображений всех вечерей, о которых рассказывается в Евангелии и которые находили себе место почти исключительно в полных лицевых кодексах Евангелий. Раз дано было в практике общеизвестное изображение тайной вечери, и оно при незначительном напряжении мысли легко могло превратиться в иную вечерю. Во всех этих вечерях видим тот же стол-сигму; с левой стороны его возлежит Христос, с противоположной — главное лицо, с которым Христос ведет беседу, в середине между ними второстепенные участники вечери. Подробности событий, имеющих историческую связь с этими вечерями, изображаются на втором плане. Таковы: вечеря в доме ап. Петра (Мф. VIII, 14–15; Мк. I, 29–31; Лк. IV, 38–39): главные места занимают Христос и ап. Петр; они ведут разговор; между ними сидят апостолы. К столу приближается с сосудом в руках теща Петрова; справа Христос воздвигает больную от одра (Ев. нац. библ. № 74, л. 15 и 66; елисав. Ев., зач. 26 Мф. и 5 Мк.). В Евангелии нет речи об этой вечере, но она изображается здесь на основании замечания Евангелия: теща Петрова служила им. Служение истолковано миниатюристами в смысле служения на вечере. Вечеря в доме мытаря (Мф. IX, 10; Мк. II, 15; Лк. V, 29): к обычной схеме вечери в некоторых миниатюрах присоединяется призвание мытаря, сидящего или стоящего у стола, на котором лежат деньги (Ев. № 74, л. 17,67 об. и 116 об.; елисав. Ев., зач. 30 Мф., 8 Мк. и 20 Лк.; гелат. Ев., л. 35 и 162). Вечеря в доме Симона Прокаженного (Мф. XXVI, 6 и след.; Мк. XIV, 3 и след.); подробность: женщина помазывает ноги Христа миром (Ев. № 74, л. 32 об.; елисав., зач. 108 Мф.; гелат. Ев., л. 77 и 130[1791], лаврент. Ев. публ. библ. № 105, л. 99; код. Григ. Б. № 510[1792], л. 91), а в одной миниатюре Евангелия № 74 женщина эта прислуживает вечеряющим; позади нее сосуд на огне и два вертела (л. 94; елисав., зач. 63 Мк.): подробности эти явились под влиянием изображения вечери в доме ап. Петра (женщина = теща Петрова), поводом к чему для миниатюриста послужило сходство имени Симон. В тех же формах изображалась вечеря в доме Фарисея (Лк. VII, 36, Ев. № 74, л. 122; елисав. Ев., зач. 33; гелат. Ев., л. 1б9; лаврент. Ев., л. 139). Вечеря в даме Лазаря (Лк. X, 38 и след.; Ин. XII, 2 и след.): Марфа прислуживает, Мария сидит у ног Христа (Ев. № 74, л. 132, ср. 193; елисав. Ев., зач. 54 Лк.; гелат. Ев., л. 181). Вечеря в доме Закхея (Лк. Х1Х, 1 и след.): к вечере присоединяется встреча Христа с Закхеем, представленным на дереве (Ев. № 74, л. 149 об.; елис. Ев., зач. 94; лаврент. Ев., л. 149). Вечеря на море Тивериадском (Ин. XXI, 12 и след.; Ев. № 74, л. 212; елисав. Ев., зач. 66; гелат. Ев., л. 276) и даже вечеря братьев Иосифа на сиенском авории[1793].

Устойчивость основной схемы исторической тайной вечери, как показывает разбор памятников, не мешала художникам и даже мастерам-ремесленникам изменять ее детали применительно к личному пониманию выражаемого ею события: изменяется и форма стола, и положения участников вечери, их жесты и движения; особенно это нужно сказать по отношению к типу и вообще к фигуре Иуды, трагического лица в событии, лица, сообщающего оживление картине. Видно, что византийские художники относились к теме не механически, но старались оживить схему, согреть ее теплотой личного чувства и разумения; в то же время они ни на шаг не отступали от исторического рассказа Евангелия; и мы не можем согласиться с огульным обвинением византийского искусства у Ригеля, будто оно внесло в изображение вечери упорный схематизм, не допускало в ней движения и жизни, трактуя ее как церемониальный образ[1794]. Это крайнее мнение основано на немногих памятниках, которые, хотя стоят в ближайшем родстве с византийскими[1795], но, будучи предназначены для Запада, заключают в себе некоторые особенности, свойственные изображениям вечери западным; они будут поэтому рассмотрены нами в связи с западными памятниками; те же памятники византийские, которые разобраны нами выше, неизвестны Ригелю. Порицая византийские изображения вечери за недостаток жизни, Ригель, по-видимому, неясно сознает их значение. Они выражают не установление евхаристии, но только открытие предателя: то и другое, конечно, произошло на одной и той же вечере, однако византийские художники разграничивали моменты этой вечери и, находя, что исторический перевод недостаточно выражает ее внутреннее значение, изобрели особые формы для выражения идеи об установлении Христом таинства евхаристии: это изображение известно у греков под названием ή μετάδοσιζ (раздаяние Тела и Крови Христа апостолам), а у нас под именем литургического перевода тайной вечери. Взятые вместе, оба эти перевода исчерпывают содержание тайной вечери; название же ό μυστίκόζ δαπνοζ, относимое греческим подлинником к одному историческому переводу, не вполне точно. Лицевые Евангелия (россанское, № 74, коптское и др.), допуская в качестве иллюстраций к рассказу об одной и той же тайной вечере оба перевода рядом, подтверждают именно такое, а не иное значение этих последних. Перевод литургический в истории византийско-русской иконографии занимает более видное место, чем исторический, и представляет высокий археологический интерес.

Ни искусство катакомбного периода, ни мозаики и миниатюры ранее VI в. не дают ни одного образца литургического изображения тайной вечери. Добберт относит первое появление его даже к VII в.[1796] и тщетно сгараегся подкрепить это заключение ссылкой на «disciplina arcani». Допустим вероятность того недоказанного предположения, что дисциплина эта удерживала свою силу до VII в.; тем не менее ссылка на нее в данном случае есть лишь шаблонный маневр, к которому часто обращаются, и по большей части безуспешно, с целью отделаться от трудноразрешимого вопроса. В самом деле, каким образом литургическое изображение тайной вечери в VI, V и даже IV в. могло нарушить основные требования этой дисциплины? Изображение это есть комбинация форм, заимствованных из литургической практики, внешняя сторона которой доступна была даже и непосвященным. Изображения креста и распятия явились раньше VII в., почему же евхаристия позднее? Цель disciplinae arcani — сокрытие внутреннего значения высших христианских истин, соблазнительных для непосвященных, а не внешних фактов, не изображений. Для непосвященных доступно было чтение Евангелия, но недоступен Его сокровенный смысл. Где бы ни была изображена литургическая вечеря — в церковном ли алтаре, в книге или на иконе, везде для непосвященного она была лишь повторением евангельского рассказа в литургической обстановке, всем хорошо известной; они видели в ней то, что могли знать из чтения Евангелия и посещения храма. Соблазнительного здесь ничего не было; но они, даже и видя это изображение, не могли проникнут^ в сущность таинства евхаристии, оберегаемую посредством disciplina arcani. Отчасти Евангелие Раввулы, особенно же россанский кодекс, изготовленный в VI в. — следовательно, в то время, когда еще была в силе Доббертова disciplina arcani, — наносят решительный удар искусственному объяснению Добберта.