Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И. Северянин и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную компанию футуристов».

Лит.:

Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999;

Поэзия русского футуризма (Новая библиотека поэта). СПб, 1999;

Gray С. Das grosse Experiment. Die russische Kunst 1893–1922. [Köln, 1974].

В. Б., Л. Б.

Кунеллис (Kounellis) Яннис (p. 1936)

Известный современный художник. Родился в Греции (в портовом городке под Афинами Пирее — отсюда многие материалы его будущего творчества), с 1956 г. постоянно живет в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй пол. 90-х гг. проф. Дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства К. вошел во второй пол. 60-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства» (см.: Арте повера), которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей «бедных людей», материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т. п. К. чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 70 — 80-е гг. он использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно — на стенах экспозиционных залов).

В 80-90-е гг. усиливается тяготение К. к организации монументальных энвайронментов в огромных помещениях — залах и подвалах старинных дворцов, на настоящей барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т. п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые художественные пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т. п.

В отличие от концептуалистов (см.: Концептуализм) и многих других представителей ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) К. сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе и как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для К. является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода творческого восприятия визуальных пространств К.

Соч.:

Odyssée Lagunaire. Ecrits et entretiens 1966-89. Paris, 1990.

Лит.:

Кунеллис. Kounellis. Статьи. Тексты. Фотографии. [К выставке Кунеллиса в Центральном Доме Художника. Москва. 1991]. Roma, 1991 (текст по-русски и по-итальянски, с Библиографией).

Л.Б., В.Б.

Кэмп (от англ. camp — лагерь, стоянка, место временного пребывания)

Термин, означающий в современной эстетике специфический изощренный эстетский вкус и лежащую в его основе специально культивируемую чувствительность, особое эстетическое чувство, ориентированное на все неестественное, преувеличенное до гротеска, иногда вульгарное и грубое, часто шокирующее обывательский вкус, манерное, кичевое (см.: Кич), нередко вульгарное, пошлое, безнравственное, порнографическое, но часто — и предельно утонченное в своем эстетизме (уайльдовское) (см.: Эстетизм) — как в жизни, так и в искусстве. К., как пишет одна из его приверженцев и теоретиков Сьюзен Зонтаг, — это «дендизм в век массовой культуры», извращенный эстетизм XX в., подхлестываемый в обществах изобилия постоянной угрозой пресыщения. Чаше всего сторонниками этого вкуса выступают люди гомосексуальной ориентации, но не только они.

Стандарты К. — повышенная театральность, искусственность, фривольность, манерность, стилизация. Истоки К. его приверженцы видят в итальянском маньеризме, в изощренном вкусе создателей многих видов и направлений европейского искусства XVII–XVIII вв., в эстетизме XIX в. (особенно — в живописи прерафаэлитов), в ар нуво (стиле модерн) рубежа XIX–XX в. Такие виды искусства, как классическая опера, балет, кинематограф первой половины века, многие кинозвезды считают неисчерпаемым источником творческой энергии К. за их принципиальную искусственность. Идеальными образцами К. его поклонники считают, например, оперы Беллини, «Трубадур», «Лебединое озеро», «Саломею» Висконти, «Кинг-Конг» Шедсака, графику Обри Бердслея, архитектуру Гауди, банальную красоту Греты Гарбо, пышную женственность Джины Лоллобриджиды и т. п.

Андрогинность является одним из сильных эмоциональных стимулов К. (отсюда его внимание к прерафаэлитам, балету, ар нуво); но также и противоположное — многократно преувеличенные сексуальные характеристики партнеров и фантастические сексуальные практики, типичные для порно-продукции. К. возводится почти на уровень культа его поклонниками и обладает для них некоей герметической семантикой, недоступной профанам. К. «есть вид извращения, — пишет С. Зонтаг, — при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию». Игра и предельная серьезность, экстравагантность и наивность, пошлость и эстетизм — антиномические характеристики К. К. — предельно извращенный и по-своему утонченный эстетизм ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), последний этап эстетизма.

Лит.:

Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. М., 1997.

В. Б.

Л

Лабиринт (греч. labyrinthes — сложное переплетение, сеть, запутанность)

Один из древнейших символов человеческой культуры, получивший в XX в. новую актуальность. Буквальное содержание Л. — хитроумная система запутанных ходов с тупиковыми ответвлениями, которая имеет один верный маршрут к некоему центру (или, соответственно, к выходу). В европейско-средиземноморской культуре наиболее известен Кносский подземный Л. на Крите, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, Минотавр — человекобык по имени Астерий («звездный»). Афиняне ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блуждая по Л., в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. Минотавр был убит афинским царевичем Тесеем, которому помогла найти выход из Л. любовь Ариадны. Известны также здания-Л. в Древнем Египте. Рисунки Л., имевшие явно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. В частности, на территории России можно видеть древние изображения Л., выложенные из камней, на Соловецких островах. В XX в. Л. становится символом запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ Л. возникает в постмодернистской литературе (у Х. Л. Борхеса, У. Эко и др.) и искусстве (у Ф. Хундертвассера, П. Гринуэя). Л. как структурный принцип организации символической Библиотеки культуры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу Л. организована и жанрово-тематическая структура этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).