Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие - Валерий Брюсов

С морфологической точки зрения (в отделе: «Рифма и смысл») В. Жирмунский различает особенно много типов рифм: однородные и разнородные, коренные и суффиксальные (отдельно флективных он не отличает), тавтологические и омонимические, простые и составные. Однако и эта терминология не обнимает всех типов и видов рифмы. Так, например, в ней не принято во внимание число слогов в рифмующихся словах (одно — рифмы: «сцену — смену», «вон — он»; другое — рифмы: «охладелый — целый», «погубил — любил», «Наполеон — он»). Также не выделена в особый вид очень характерная рифма, где одно слово целиком входит в другое. Примеры у Пушкина: «обряд — ряд», «столица — лица», «хороводы — воды», «хладнокровно — ровно», «человек — век», «небес — бес» и т. под.; или то же, с некоторым изменением звука: «карандаши — души», «крыльцо — лицо», «несносный — сосны», и т. п.; или еще в форме двух особых частей: «стало — страдало», «деле — доселе», «просак — простак», «клавикорды — аккорды», «кровью — Прасковью» и т. под. Огромное число таких рифм у Пушкина показывает их значение. Пожалуй, эти типы правильнее рассматривать с эвфонической точки зрения, но и там они у В. Жирмунского не рассмотрены.

Как сказано раньше, В. Жирмунский не обращает внимания на те рифмы, которые подготовляли появление «новой рифмы». Указав на богатую рифму, под которой он разумеет преимущественно созвучие с опорной согласной (рифма «сочная»), В. Жирмунский внимательнее не следит за этим типом. Между тем есть несомненная разница между рифмой типа «холодный — голодный» и «холодный — модный»; есть несомненная особенность в таких рифмах, как.(примеры из Пушкина): «дорожный — осторожный», «приметы — предметы», «Петриады — отрады», «молодых — удалых» и т. под. Огромное число рифм у Пушкина, где есть совпадение звуков раньше ударной гласной, могло бы навести на важные соображения: в «Евгении Онегине» едва ли не половина рифм такого рода.

Последний раздел в классификации В. Жирмунского, посвященный рифме с лексической точки зрения, очень скуден. Здесь рассматриваются лишь два типа рифмы: традиционные и редкие. Между тем история поэзии и частью примеры, приведенные в самой книге, показывают, что с лексической точки зрения можно было бы установить и иные деления, пожалуй, более интересные. Таковы рифмы по сходству и по контрасту самого смысла слов. В. Жирмунский приводит в другом месте рифмы Блока: «солнце — сердце» (укажем, кстати, что раньше ту же рифму применил Вяч. Иванов): явно, что здесь слова срифмованы не столько по звуку, сколько по смыслу. У Тютчева есть рифма «прекрасным — безобразным»; теория В. Жирмунского должна увидеть здесь только неточность, созвучия — з и с, но эта неточность искупается контрастом двух понятий, и т. д.

Наконец, как тоже было сказано, теория В. Жирмунского ограничивается классификацией. Поэтому исследование ничего не говорит о причинах (морфологических и иных) созвучности разных слов. Это — вопрос очень обширный, и так как он вовсе не затронут в книге, приходится обойти его молчанием. Однако вопрос, несомненно, относится к теории рифмы. Откуда, например, возникают классические мужские рифмы на ав? Это — мужские существительные и имена собственные в именительном падеже (сустав, Густав), родительные падежи женских существительных на ава (глав), прилагательные в краткой форме (курчав), деепричастия (застав). Совершенно аналогично возникают рифмы на ив, на ев и др., с прибавлением еще наречий. Из подобных аналогий можно, например, вывести все случаи возможных рифм на очи — очий: это им. пад. ед. числа м. р. (рабочий), им. пад. мн. числа женск. р. (ночи), род. пад. ед. числа ж. р. (ночи, мочи), род. пад. мн. числа ср. р. (средоточий), прилагательное (рабочий, охочий), его род. пад. ж. р. (рабочей), сравнительная степень (жесточе), слова итальянские (voce, Croce) и т. д. «Редкая» рифма «помни — огромней» становится с такой точки зрения частным случаем общего явления, к которому относятся рифмы: «тисни — живописней», «дерни — позорней» т. д., или, еще шире, также рифмы: «смотрите — ядовитей», «мучай — жгучей» и т. под. Можно составить очень небольшое число таблиц, которые будут исчерпывать все возможные классические рифмы. Для рифмы новой потребовались бы иные таблицы, но также сводящие все кажущееся многообразие созвучий к немногим типам.

Следовало бы еще поговорить о значении рифмы как средства изобразительности в поэзии. Здесь я тоже имею кое-что добавить к сказанному В. Жирмунским. Но мой обзор его книги и без того слишком разросся.

Подводя итоги, надобно сказать, что исследование В. Жирмунского больше всего вызывает критику из-за излишней широты своего заглавия. Всей теории и всей истории рифмы (даже только русской) оно, конечно, не дает. Но не надо забывать, что оно — первый опыт в этом направлении. Книга дает систему нашим знаниям о рифме, суммирует большую часть того, что было сделано до сих пор, приводит большое число примеров рифм разного типа и содержит немало интересных и тонких наблюдений. Все это — достоинства весьма немаловажные, и книга В. Жирмунского ляжет как основа для дальнейшего исследования русской рифмы.

P.S. Отмечаю, кстати, ценную ссылку В. Жирмунского на первое издание книги В. Тредьяковского «Способ к сложению российских стихов». До сих пор все научные исследователи пользовались только вторым изданием (вернее — его перепечаткой), что вело к серьезным недоразумениям. Между прочим, изучение этого первого издания доказывает, — и пора это огласить, — что В. Тредьяковскому до сих пор ошибочно приписывают честь введения тонической системы в русскую поэзию: честь эта по праву принадлежит Ломоносову.

1924

Синтетика поэзии

Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, — познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать — значит узнать, и следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество.

Общий ход познавания состоит «в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», «крыло» от «крыть» и т. п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для означения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для означения железной дороги, «подсажир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же).

Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, — называет при помощи уже известных названий, т. е. объясняет неизвестное через известное, иначе — совершает акт познания. Плох тот поэт (вывод А. Потебни), который ищет выражения (образов) для готовой, заранее найденной идеи; идея произведения, его основная мысль, для истинного поэта всегда X, искомое, то, что получается в результате творчества. Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений. Истинный поэт «даль свободную романа» всегда сначала различает «неясно», «сквозь магический кристалл» (Пушкин). Вот почему «болящий дух врачует песнопенье» (Баратынский), вот почему от «могучего образа», «возмущающего ум», можно «отделаться стихами» (Лермонтов).

Поэзия, вообще искусство, как и наука, есть познание истины — вот вывод, к которому пришло современное знание. «Врата красоты ведут к познанию», выражал это, в своих терминах, Шиллер. «Наука и искусство равно стремятся к познанию истины», говорил еще Карлейль. «Искусство дает форму знания», утверждал Рескин. Познание истины — это побуждение, которое заставляет ученого делать свои исследования, а художника — создавать свои произведения.

Должно оговорить, что эти выводы отнюдь не противоречат марксистскому взгляду на науку и искусство. К каким «истинам» приходят те или другие ученые и художники, в каком направлении они ищут этих истин, вот что уясняет марксизм. Но остается вопрос об основном побуждении, — пусть несознательном, несознанном, — к научной работе и творчеству. Оно всегда — искание истины; ученому или художнику представляется, что эта истина нужна, полезна всему человечеству или хотя бы только ему лично; марксизм показывает, что она была нужна и полезна только данному классу, но это уже — область других соображений.