Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

220

Lebel J. P. Buster Keaton. Paris, 1964, p. 7.

221

Keaton B. A quatre temps (entretien). — In: «Cahiers du Cinéma», 1962, avr., N 130.

222

По-видимому, французское название фильма «Гостиная, спальня и ванная» («Parlor, Bedroom and Bath», 1931). — Примеч. ред.

223

Французское название фильма «Новый граф Синяя Борода» («El moderno Barba Azul»). — Примеч. ред.

224

Coursodon J. P. Keaton et Cie. Paris, 1964.

225

Nisan H. Portrait de Buster Keaton. — In: «Le magasin du Spectacle», 1946, août, N 4.

226

Капра родился в Палермо в 1897 году. В 1907 году его родители эмигрировали в США, и он на себе познал детство бедняка иммигранта. Его взяли на работу гэгменом для режиссера Боба Мак-Гоуэна, снимавшего серию «Наша банда» для Хэла Роуча, а затем Уилл Роджерс представил его Маку Сеннетту.

227

Режиссерские пристрастия Сеннетта, никогда не понимавшего Чаплина и в штыки принимавшего любую комедию, выходившую за рамки «слэпстика», продиктовали ему эту завышенную и необъективную оценку небольшого дарования Лэнгдона. — Примеч. ред.

228

Андре Дид (1884–1931) — комический актер, известный во Франции под прозвищами Куаро и Грибуй, в Италии — Кретинетти, в России — Глупышкин. Сниматься начал с 1903 года. Расцвет его творчества пришелся на годы, предшествовавшие первой мировой войне. Подробнее о нем см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 1, р.-406—407; т. 2, с. 119–120, 159–160.— Примеч. ред.

229

Дополнительно о Л. Семоне см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 277–279. «Трущобы» («Underworld») — фильм Д. фон Штернберга 1927 года. — Примеч. ред.

230

«Moving Picture World», 1925, 18 apr., N 7; in: Turconi D. Op. cit., p. 71–72.

231

В действительности ни Бастер Китон, ни Зигото никогда не работали на Мака Сеннетта. Деснос, конечно, имеет в виду косвенное влияние.

232

Траппер (trapper) — охотник на пушного зверя. — Примеч. пер.

233

Gremillon J. A la trace de l’homme. — In: «Cinéma-56», N 9/10.

234

La méthode de Robert Flaherty. — ln: «Image et son», 1965, avr., N,183.

235

Слово «документальный» («documentaire») вместе со словом (импрессионистский» было включено Литтре в его словарь в 1879 году как прилагательное, «означающее то, что имеет характер документа». Согласно Жану Жиро, это слово получило кинематографические смысл с 1906 года и субстантивировалось после 1914 года. После триумфа фильма «Нанук с Севера» в 1922 году это слово окончательно вошло в французский язык, а спустя несколько лет было принято и англичанами. После 1930 года они устами Джона Грирсона клялись, как знаменем, словом «documentary» («документальный»), которое позднее было включено в Оксфордский словарь только в одном значении — «фильм с дикторским комментарием».

236

Оригинальное название — «Море» («The Sea»); известен и под названием «Моана Южных морей». — Примеч. ред.

237

«Моана» — первый полнометражный документальный фильм, снятый на панхроматической пленке.

238

Фильмы, о которых идет речь — «Двадцатичетырехдолларовый остров» («The Twenty-four Dollar Island») и «Рассказ о гончаре» («Story of a Potter», 1924), — сняты и выпущены до, а не после коммерческого провала «Моаны» (1926). — Примеч. ред.

239

Подробнее о «синема-веритэ» см.: Правда кино и «киноправда». М., «Искусство», 1967.— Примеч. ред.

240

Саеn М. Entretien avec Merian С. Cooper. — In: «Midi-Minuit Fantastique», 1963, juin, N 6.

241

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155–156.

242

Prompt P. La censure cinématographique. — In: «Revue progressiste de droite français», 1965, mai, N 5.

243

«L’Oeuvre», 1928, 19 févr. Изложение его см.: Léglise P. Histoire de la politique du cinéma français, le cinéma et la Ille Republique. Paris, 1970.

244

Leglise P. Op. cit., р. 69.

245

«Revue progressiste de droite français», 1965, mai, N 5.

246

Mousstnac L. Etat du cinéma. — In: «Cahiers du mois» (numéro special — «Cinéma»), 1925, N 16/17.

247

In: Fescourt H. La Foi et les montagnes. Paris, 1959, p. 363.

248

Los Angeles — ангелы (исп.). — Примеч. пер.

249

Игра слов: английского «dollar» («доллар») и французского «douleur» («боль», «страдание»). — Примеч. пер.

250

«Наполеон, увиденный Абелем Гансом», глава первая — «Бонапарт». Продюсер Владимир Венгеров («Вести»), затем, после банкротства «Вести», — «Сосьетэ женераль де фильм». Прокатчик — («Гомон — Метро — Голдунн». Отснятая пленка — 500 тысяч метров. Метраж готового фильма (in: Icart R. Abel Gance. Paris, 1960) — 5 тысяч 500 метров (вариант с тройным экраном) и 10 тысяч 700 метров (многосерийный вариант) [или в варианте 1971 года —13 тысяч метров (четыре серии по два часа каждая). — Примеч. ред. франц. изд.] Съемки велись с 17 января 1925 года по сентябрь — октябрь 1926 года (с перерывом с ноября 1925-го по май 1926 года). Премьера — в «Опера» 7 апреля 1927 года (вариант с тройным экраном). Массовый прокат многосерийного варианта — с 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась «МГМ» (1929 год) в варианте, сокращенном до 2400 метров.

Сценарий и постановка Абеля Ганса с участием Александра Волкова и Аири Кросса, а также В. Туржанского и Жоржа Лампена. Операторы Жюль Крюже, Л.-А. Бюрель, Люка, Мундвиллер, Пьер-Роже Юбер. Композитор Артюр Онеггер.

В 1934 году Ганс показал озвученный и постсинхронизированный (по методу стереофонической перспективы) вариант без использования тройного экрана под названием «Наполеон Бонапарт». Для этого фильма были досняты некоторые сцены с участием актеров, снимавшихся в немом варианте картины.

Озвученный фильм был значительно сокращен и вновь тиражирован в начале 1955 года в еще более сокращенном виде, но с показом заключительных кадров на тройном экране. Несмотря на технические несовершенства, результат в эстетическом плане был значительным и, по моему мнению, превосходил все известные мне постановки в системах «синемаскоп» и «сниерама». (В 1971 году фильм был выпущен еще раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность фильма (4 часа 30 минут) была сокращена после нескольких дней демонстрации до 3 часов 55 минут. — Примеч ред. франц. изд.)

251

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 168.

252

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 166–167.

253

Там же, с. 167.

254

Dialogue entre М. Abel Gance et M. Georges Sadoul. Jeudi, e lévrier 1962. Машинописный текст.

255

По Кевину Браунлоу (The Parade’s Gone By, p. 562), тройной экран у Ганса присутствует только в финале (вторжение в Италию). Одновременно эти сцены снимались в цвете, а также в стереоскопии. Отказавшись от двух последних приемов после монтажа эпизода, он решил перевести на тройной экран не только сцену «Двойной бури», но также «Бал жертв» (который знаменует конец Террора). В этих кадрах нет панорамического использования триптиха.

256

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 168–169.

257

Там же, с. 169.

258

Bourdet М. Y a-t-il un art d’avant-garde? Ce qu’en pense Marcel L'Herbier. — «Ciné-Miroir», 1926, N 104, 15 août.

259

Antoine A. Toujours les tripatouillages. — In: «Le Journal»* 1928, 12 mars.

260

L'Herbier M. Le droit de métamorphose. — In: «Cinéa-Ciné pour tous», 1928, N 109, 15 mars.

261

«Cahiers du Cinéma», 1968, N 202.

262

Л'Эрбье говорил по этому поводу: «Деньги — это драма общества: надо, чтобы противоборствующие силы постоянно располагались друг против друга. Отсюда — ажиотаж, масса статистов, круговерть вокруг денег, которые Золя называл «навозом жизни».

263

Речь идет о фильмах, снятых Эпштейном с 1924 по 1926 год, то есть до создания компании «Фильмы Жана Эпштейна».

264

Особенно часто — Анри Ланглуа, который первым использовал название «французский импрессионизм» (in: D.-C. D. L’Avantgarde français (1917–1952). Première partie. — In: «L’Age du cinéma», N 6, s d., a также перепечатка под фамилией Ланглуа: «Cahiers du Cinéma», 1968, N 202),