Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

искусства. Кроме того, Врубель отказывается и от масляных красок, порождающих слишком гладкое, естественное и «живое» искусство. Искусственная техника акварели — с определенной (уже созданной им в академические годы) фрагментарной стилистикой — позволяет развивать новые идеи. И в первую очередь новую, более изощренную, чем раньше, фрагментарность. Именно с этих рисунков и акварелей 1886 года начинается «настоящий» Врубель.

Главное в этих альбомных экспериментах — поиск совершенно нового, кристаллического, формообразования и цветообразования. Именно графические штудии цветов (графические штудии в данном случае более важны, чем акварельные[810]) — «Белая азалия с листьями», «Белая азалия без стебля», «Лист бегонии» (все 1886–1887, Киевский музей русского искусства) — постепенно приводят к рождению врубелевской кристаллической формы. Здесь происходит, с одной стороны, развитие методов Чистякова — «глубокий анализ» формы, составляющих ее граней; с другой — поиск новой, более прихотливой и изломанной, в каких-то случаях уже почти абстрактной кристаллической пластики, рожденной усилением открытых художником структурных закономерностей. Нечто подобное, но уже с цветом происходит в альбомных акварельных фантазиях. Главная из них, «Восточная сказка» (1886, Киевский музей русского искусства), — фантастическая феерия, почти абстрактная композиция, возникающая из мерцания холодного, странного и уже по-настоящему искусственного цвета. Этот цвет рождается путем какой-то алхимической возгонки — не столько даже усиления, сколько преображения. И композиция здесь тоже развивается non-finito по своим законам, следом за кристаллическим цветом. Кроме того, в акварельных фантазиях начинает формироваться и новая иконография. В принце из «Восточной сказки» можно увидеть один из прообразов Демона — не только по сюжету (как в Гамлете), но и по типу лица.

Важным качеством этих работ Врубеля является их принципиальная фрагментарность, неоконченность, принципиальное отсутствие целостности. Здесь мы снова видим введение фактора времени, показывающего «становление» формы и цвета. То есть кристаллизация воспринимается как процесс, а не результат, причем процесс не только становления, но и распада — а точнее даже, постоянных переходов из одного состояния в другое. Иногда кажется, что у этого процесса есть некая цель: когда угадывается реальный прообраз, как бы возникающий из пересечения граней или вспышек цвета; иногда — что это просто прихотливая игра. Столь же важна искусственность формы и цвета — их оторванность (чем дальше, тем больше) от породивших их реальных объектов, их автономность. Именно она дает художнику абсолютную власть над формой и цветом; возможность подвергать ее любым трансформациям. Именно она порождает то единство органического и неорганического, которое становится отныне основой стиля Врубеля[811].

Другим проявлением власти над формой является преувеличенная пластическая экспрессия. Поиски в этом направлении ведутся Врубелем тоже в формате альбома — например, в чисто экспериментальных акварельных эскизах к росписям Владимирского собора (1887, Киевский музей русского искусства), очевидно не предназначенных (как и акварельные эскизы Александра Иванова) для превращения во фрески. Эта резкость, эта изломанность пластики (особенно в «Оплакиваниях»), эта почти абстрактная выразительность силуэтов — проявление свободы, обретенной Врубелем в его натурных штудиях и фантазиях. Автономная экспрессия формы и цвета способна передавать любые идеи и чувства, создавать новые формулы пафоса: выражение бестелесности — через преувеличенную хрупкость, парящее движение, невесомость («Ангел с кадилом и со свечой»); выражение скорби и страдания — через сломанные фигуры («Надгробный плач», вариант с пейзажным фоном); выражение скованной мощи — через фигуры с чудовищной, почти монструозной мускулатурой (фигуры стражников в «Воскресении»[812]). К эскизам росписей к Владимирскому собору примыкает и не сохранившийся (судя по отзывам[813], безобразный — то есть крайне экспрессивный) киевский «Демон». Сохранившийся акварельный эскиз с сидящей в профиль фигурой («Демон сидящий. Эскиз», 1890, ГТГ), сделанный уже в Москве, может дать некоторое представление о направлении киевских поисков. Очевидно, в первых вариантах «Демона» Врубель пытался добиться впечатления подлинности страсти и страдания, прибегая к экспрессивной деформации пластики; это — формула «Оплакивания»[814].

Знаменитый «Демон сидящий» (1890, ГТГ), второй[815] «Демон» — это шедевр салонного Врубеля. Это московское декоративное панно, написанное на киевский (драматический, вероятно, даже трагический) сюжет; от последнего здесь остается только намек на экспрессивный излом позы. Внешний — литературный — сюжет здесь предельно эстетизируется, герой приобретает черты «открыточной» внешности в духе Сведомского (с декадентским оттенком): огромные тоскующие глаза, запекшиеся губы, спутанные волосы, как бы воплощающие романтическую «страсть». Но внутренний — стилистический — сюжет носит исключительно декоративный, даже колористический характер. Его подлинность — это не подлинность страдания или томления души, а подлинность кристаллического цвета и порождаемых им метафор. Здесь можно говорить о «красоте», преодолевающей «трагедию», или же о форме, преодолевающей первоначальное (литературное) содержание и порождающей содержание новое, свое собственное.

Самое совершенное в «Демоне» — это абсолютная искусственность стиля. Собственно, именно эта искусственность, метафорически выражающая отверженность Демона от природы (а самого Врубеля от русского искусства, от традиций ТПХВ, Академии, раннего Абрамцева), — самое главное в демоническом сюжете. Искусственно — как кристалл в вакууме — выращена форма (Демон вырастает как скала — как мертвая, а не живая форма); искусственно — алхимически — выращен цвет. Это именно технологическая, лабораторная искусственность; пусть пока еще не добавляемые в краски порошки, которые появятся у Врубеля позже, не люстр, не восстановительный обжиг — но рождающаяся на наших глазах идея химического колорита.

В этом колорите господствуют температурные метафоры. Более того, они-то и порождают главный внутренний сюжет. Оплавленные кристаллы (как бы обугленная фигура Демона с почерневшими чертами лица) служат метафорой мира огня; это своего рода тигель для нагрева, в котором совершается творение. В таком колористическом контексте Демон выглядит как перводемон и первочеловек — как часть только что созданного и медленно остывающего мира. Этот мотив остывания — введенный в колорит фактор времени — особенно выразителен. Постепенное вытеснение оранжево-красного (огненного) колорита сиренево-серым (пепельным) показывает угасание небесного огня, огня мирового тигля, огня алхимического творения. Причем у Врубеля исчезает не только горячий оранжево-красный (который уже почти погас, остался лишь отблеск на горизонте), но и холодный ярко-синий цвет (еще только начинающий гаснуть в драпировке); наступают лиловые сумерки, блоковская «скука»[816].

«Последемоновский» московский Врубель первой половины 90-х годов — это декоратор. «Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль — стилизацией»[817]. Особняки московских нуворишей, требующих нового большого стиля, занимают у него место храмов. Между 1893 и 1896 годами он создает несколько отдельных фрагментов и целых декоративных циклов, включающих в себя живописные панно («Демон сидящий», написанный для кабинета Мамонтова, — собственно, первое из них), витражи, скульптуру[818]. Как у любого большого