Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

591

Эту чуждость отмечает, например, А. Г. Мец [1995: 610–611].

592

В понимании Л. В. Пумпянского, монументальная архитектура как форма самопрославления государства, неотделимая от него самого, проигрывает в трансисторическом споре с поэзией как неофициальной формой его прославления [Пумпянский 2000: 198–199], ибо сами «монументальные государства» (такие, как Египет) преходящи. В отличие от них Империя в глазах Горация бессмертна, и поэтому римский поэт определяет бессмертие своей славы как совечное Риму [201]. Напротив того, «Пушкин хочет отделить свое бессмертие от возможной смертности Российской империи» и тем самым «[и]з Горация <…> становится египетским, восточным поэтом» [205].

593

Этот эффект был вызван уже одним только переносом глагола полезен в конец стиха, что в контексте 6-стопного ямба создало акустику, характерную для сниженно-бытовой интонации сценической речи.

594

«Выбирая род смерти, О. М. использовал замечательное свойство наших руководителей: их безмерное, почти суеверное уважение к поэзии: “Чего ты жалуешься, – говорил он, – поэзию уважают только у нас – за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают”…» [Мандельштам Н. 1970: 167].

595

«“Поэзия – это власть”, – сказал он в Воронеже Анне Андреевне, и она склонила длинную шею. Ссыльные, больные, нищие, затравленные, они не желали отказываться от своей власти… О. М. держал себя, как власть имущий, и это только подстрекало тех, кто его уничтожал <…> О. М. упорно твердил свое – раз за поэзию убивают, значит, ей воздают должный почет и уважение, значит, ее боятся, значит – она власть…» [Мандельштам Н. 1970: 178].

596

«В концовке “Оды” 1937 г. использована комбинация тех же блоков, что в [КП]: уничижение (или самоумаление) поэта <…> – воскресение его слова – которое должно произойти с участием детей», – отмечает Е. А. Тоддес [1998: 320].

597

Этот фрагмент мемуаров Э. Г. Герштейн приводит в этой же связи Е. А. Тоддес [1998: 334].

598

Ср.: «…the “horseshoe decres” of “My živem pod soboju ne čuja strany” receive an unexpectedly ethereal, Lermontovian (На воздушном океане) epitet: <…> ленинское-сталинское слово – | Воздушно-океанская подкова. The key to this metaphor is found in “Naušniki, naušnički moi”: the horseshoe-shaped radio earphones through which the poet hears the voice of Moscow in the ether: Необоримые кремлевские слова of “Oboronjaet son” <…>» [Ronen 1983: 87]. Вероятный отголосок воздушно-океанской подковы звучит в стихотворении «Когда заулыбается дитя…» (1936–37): «…Концы его улыбки, не шутя, / Уходят в океанское безвластье».

599

Ср., например, в шотландской исторической балладе «Kinmont Willie», записанной или, возможно, сочиненной Вальтером Скоттом: «My hands are tied, but my tongue is free». Ср. также слова «губами шевелю», произносимые лирическим субъектом, томящимся в тюрьме, в переводе Мандельштама из Бартеля «Ведь любишь ты? Так появись в пустыне…».

600

Например, в отрывке уничтоженных стихов (1931) в духе шекспировского монолога: «Я больше не ребенок! / Ты, могила, / Не смей учить горбатого – молчи! / Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина». Сохранившийся вариант, в котором библейский псалмопевец и Ленин предстают крайними фигурами единого ряда, доказывает тематическую связь отрывка с КП: «Язык-медведь ворочается глухо / В пещере рта. И так от псалмопевца / До Ленина: чтоб нёбо стало небом, / Чтоб губы перетрескались, как розовая глина. / Еще, еще…». Ср. обобщения Стивена Бройда (который, судя по приводимым там же цитатам, видит в соответствующем мотиве КП и «Лишив меня морей…» возврат к образам губ из «1 января 1924» и «Нашедшего подкову»): «The “human lips, which have nothing more to say” are poetic lips. In Mandel’štam’s poetry this metaphor is not infrequent <…> The preserved poetic past (“Human lips which have nothing more to say, / Preserve the form of the last word said”) is followed by a tactile image of remembrance of things past: “And a feeling of heaviness remains in the hand, / Although the clay pitcher half-spilled while it was being carried home”» [Broyde 1975: 196–197]. См. также [Ronen 1983: 252–254], [Тоддес 1998: 320]. Приведенный отрывок из уничтоженных стихов, возможно, реминисцирует строку Кузмина: «И станет роза розой, небо небом» («Восьмой удар» из «Форель разбивает лед», 1929) → «Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина».

601

Цитируемый здесь пассаж выверен по источнику цитаты [Раби Шимон 1994: 321] и является отрывком из примечания М. А. Кравцова к с. 176. Как на параллель к тексту «Зогара» комментатор указывает на талмудическое толкование фразы из «Песни Песней». – Е.С.

602

Источник цитаты: Острер Б. Библейские образы и мотивы в стихотворении О. Э. Мандельштама «Ласточка» // Russian Literature, XLII–2. 1997. – С. 195.

603

Предшествующие публикации: Последний невольник на горе Нево: О стихотворении Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…». [Начало] // Лехаим, 7. Июль 2010. – С. 22–27; Последний невольник на горе Нево: О стихотворении Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…». Окончание // Лехаим, 8. Август 2010. – С. 21–26; Последний невольник на горе Нево: О стихотворении Мандельштама «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» // Метаморфозы русской литературы: [Сб. статей памяти М. Йовановича] / Сост. К. Ичин. – Белград, 2010. – С. 165–198.

604

О «Ламарке» в связи с положениями статьи «О природе слова» см. [West 1981: 30–31]. К «Silentium» «Ламарка» возвел еще Н. Оцуп в рецензии 1933 г. (см. [Мандельштам 1967: 500]).

605

В мемуарах Г. Иванова читаем: «Звали <…> путешественника – Осип Мандельштам. В потерянном в Эйдкунене чемодане, кроме зубной щетки и Бергсона, была еще растрепанная тетрадка со стихами. Впрочем, существенна была только потеря зубной щетки – и свои стихи и Бергсона он помнил наизусть…» [Иванов Г. 1994: III, 84]. Мемуарист относит этот эпизод к 1910 году, когда Мандельштам вернулся в Петербург после учебы в Гейдельбергском университете. Но, видимо, книга очутилась у Мандельштама раньше, непосредственно после ее выпуска и, как пишет мандельштамовский биограф, «лежала в его чемодане в мае 1908 года, когда он покидал французскую столицу» [Дутли 2005: 40]. Если она действительно пропала вместе с чемоданом, то более вероятно, что это произошло тогда же, в 1908 г.

606

О влиянии «Творческой эволюции» на критическую и художественную прозу Мандельштама см. [Harris 1982], [Nethercott 1991] и др. О бергсоновских коннотациях «Ламарка» см. [Rауfield 1987: 91], [Гаспаров Б. 1994: 189].

607

На связь «Ламарка» с этими строками указывалось и прежде (I, 688). О ранних предпосылках увлечения Мандельштама биологией см. [Тоддес 1986: 102].

608

С диагнозом Нордау любопытно перекликается аналогия, проведенная Н. Я. Берковским в эссе «О прозе Мандельштама» (1930), между стилем Мандельштама и «законо[ом] сопричастного мышления у примитивных», в силу которого «вещи мыслятся не обособленными, а причастными одна к другой» и «в силу причастности <…> “держат” свои признаки “сообща”, свободно меняются ими» [Берковский 1989: 299].

609

См. [Пайман 1998: 12–15]. О рецепции теории Нордау в России см. также [Матич 2008] (по указ.), [Шаргородский 2011].

610

Прим. Тименчика: «…Это несостоявшееся предисловие “Что есть поэзия?” впервые опубликовано в журнале “Аполлон” (1911. № 6)».

611

В связи с позитивной переоценкой диагноза Нордау, поставленного синестетизму, походя упоминает Мандельштама и Ю. Г. Цивьян, чьим главным объектом рассмотрения является рабочая запись Эйзенштейна (1934) по поводу автопортрета Лисицкого (1924), на котором взаимоналожены глаз и рука с циркулем [Цивьян Ю. 2010: 44]. Эйзенштейн, которому мог быть неизвестен иудео-мусульманский амулет, защищающий от сглаза (пятерня с глазом на ладони – хамса), указывает на более далекий пример того, что он именует «руколикостью», – индейскую маску в виде пятерни с отверстиями для рта на ладони и для глаз на указательном и безымянном пальцах. Между тем помимо этих магических аналогов автопортрет может иметь и вполне обыденный иконический прототип – вывеску (кстати, упоминаемую Эйзенштейном, но только в переносном значении: автопортрет аттестуется им как «квинтэссенция – символ – вывеска всем “левым” фото-загибам»). Во Франции рука с глазом служила эмблемой гильдии хирургов и цирюльников, символизируя сверхточность при проведении хирургических операций. Отсюда и наружный вид севильской цирюльни: «разрисованные стекла, три тазика в воздухе, глаз на руке [в оригинале – l’œil dans la main. – Е.С.], consilio manuque, Фигаро» [Бомарше 1966: 82]. Металлический инструмент в зрячей руке – циркуль – этой генеалогии вроде бы не противоречит. Любопытно, что Мандельштам, разрабатывая в группе «итальянских» стихов 1933 и 1935 гг. мотивы синестезии, доступной моллюску, и инволюционных метаморфоз, претерпеваемых поэтами («Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?»), маркирует осязательный канал восприятия посредством образа рýки брадобрея. Из этих казнящих рук получит уксусную губку парадоксальный гибрид Иисуса и Иуды, обладатель моллюскообразных изменнических губ, скрещенных с ухом (ведь это губы неисправимого звуколюба) и глазом (ср. губастый глаз в «Разговоре о Данте»).