Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря - Майкл Фини Каллен

Сразу после «Оскара» последовала эпизодическая роль в экранизации Гарольдом Пинтером «Процесса» («The Trial») Кафки, для «ВВС Films», для старых друзей. Фильм снимался в Праге, продюсером выступил Луис Маркс, который наслаждался мастерством Хопкинса в ибсеновском «Маленьком Эйольфе», а режиссировал картину Дэвид Джоунс из «Чаринг Кросс Роуда, 84». «Процессом» восхищались, но едва ли кто-то видел его за пределами Британии, да к тому же его затмил размашистый фильм Форда Копполы «Дракула» («Dracula») за $40 000 000 – самый большой кинобюджет, с которым Хопкинс удостаивался работать и где он получил самый большой на тот момент чек: свыше двух миллионов долларов. В «Дракуле» его привлекла «возможность поработать с таким гением, как Коппола. Я бы убил за такой шанс».

Наметки Копполы были масштабными, проект монтировался более дотошно, чем что-либо сделанное после картины «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now»). Решение выбрать Хопкинса на роль Ван Хельсинга, заклятого врага Дракулы, было легким: «Он актер, который пользуется авторитетом у других актеров». А вот выбрать актера на главную роль оказалось трудным. Изворотливый Дракула Копполы должен был стать гибридом из реального исторического лица (румынского деспота принца Влада Колосажателя) и дьявола как такового. «Это огромная, обремененная мифами роль, – сказал Коппола, – и конечно, речи не шло о легкой работе». Гэбриэл Бирн, Арманд Ассанте и Вигго Мортенсен пробовались на роль Дракулы, прежде чем она досталась британскому плохишу Гэри Олдману.

В отличие от «Молчания ягнят» «Дракула» отличался явной моральностью; это было историческое косметическое обновление старого бессмертного романа 1897 года писателя Брэма Стокера. Хопкинс избегал дискуссий об относительной моральности новых предпочтений Голливуда и вместо этого сосредоточился на наблюдении за закулисной деятельностью голливудской элиты. Коппола слыл самым великим художником по имиджу, с которым ему когда-либо приходилось встречаться, а его методы работы были более мучительными, чем ему приходилось видеть. Разместившийся в ультрасовременном восьмиэтажном офисном комплексе, наверху «Sentinel Building» в Сан-Франциско, Коппола был современным Тальбергом[186], ходячей мини-студией, намеренной контролировать каждый шаг производства фильма. Как и у Тальберга, карьера Копполы строилась на ранних усилиях и больших потерях. Его послужной список делал виражи от эпохальных успехов серий «Крестного отца» («The Godfather») (за первые два фильма он получил премию от Американской киноакадемии) до серьезных просчетов в таких работах, как «От всего сердца» («One From the Heart») и, по иронии судьбы, «Крестный отец. Часть 3» («The Godfather Part III»).

«Дракула» пришел к нему обходным путем от двадцатилетней актрисы Вайноны Райдер, которая расхвалила сценарий, переданный ей автором Джеймсом В. Хартом. Копполе приглянулась его причудливость, и он принес его на студию «Columbia», где быстро заключили сделку.

Все большие киностудии знали о репутации Копполы вылезать за рамки бюджета. Также они знали, как сказал сам Коппола, что он был чокнутым. В результате единственное соглашение, на которое он мог рассчитывать, основывалось на предписаниях студии относительно съемочной команды и бюджета. Коппола сердился, но уступил, побуждаемый доказать студии, что они ошибаются. Однако втихую следовал своему собственному видению, решив представить зрителю не только захватывающую классику, но и нечто «уникальное». С этой целью режиссер погрузился в творческое планирование с кинооператором Михаэлем Балльхаусом и эксперименты с желаемым составом актеров.

Хопкинс отчетливо для себя уяснил одержимость режиссера, когда Коппола описал свой принцип, сказав: «Я могу сосчитать до десяти, но не в указанном порядке». Другого актера это бы оттолкнуло, но для Хопкинса это была территория его собственного безумия. По мере того как шло дело, ничто в производстве фильма «Дракула» не было привычным. Саму историю опробовали на университетских чтениях в округе Сан-Франциско, когда различные актеры читали роли приглашенным зрителям. Потом за три недели самых обстоятельных репетиций собрали фактический состав актеров, а последнюю неделю репетиций Балльхаус заснял с тем, как сказал Коппола, чтобы «оценить значение индивидуальных движений».

Стимулировал также разномастный подход: все школы актерского мастерства были собраны под одной крышей. Некоторые из актеров были обучены по-театральному, некоторые, как Олдман, по новому «Методу». Олдман выделился и, как на то надеялся Коппола, задал темп, проживая своего «Дракулу», изображая, как назвал это режиссер, «боль» своего персонажа от первых реакций на упоминание о смерти его отца. По слухам, большую часть времени на съемочной площадке Олдман был пьян. Вайнона Райдер, несмотря на несколько успешных разноплановых фильмов [ «Эдвард руки-ножницы» («Edward Scissorhands») и «Русалки» («Mermaids»)], посчитала себя «слишком неготовой» пускаться в греховные агонии и одержимость, требуемые для ее персонажа Мины – в этой постановке возрожденная любовница Дракулы, – и попросила пригласить педагога по актерскому мастерству. Преподаватель по вживанию в роль Грета Сикат с тех пор сопровождала ее на съемочную площадку, подготавливая для каждой сцены. «Она открыла во мне много дверей, – сказала Райдер о Сикат. – Я всегда следовала инстинкту, но ты не можешь постоянно быть в „прямом эфире“ для всего». Коппола, по словам Райдер, «донимал, угрожал, унижал, подтрунивал над ней и искал ее расположения».

Хопкинс также попал под горячую руку. Проработав прием из «Усадьбы Хауардс-Энд», он решил положить в основу Ван Хельсинга героя Уолтера Хьюстона из «Сокровищ Сьерра Мадре» («The Treasure of the Sierra Madré») и отпустил такую же легкую бородку. Коппола посмотрел и сказал: «Убери ее». Хопкинс сбрил, лишь для того, чтобы потом услышать: «Отрасти опять». Позже Коппола прессовал всех актеров, чтобы добиться глубокого раскрытия героя Олдмана. Когда Хопкинс играл в ныне несуществующей сцене, в которой его герой размышлял о природе зла, Коппола остановил съемку и потребовал, чтобы Ван Хельсинг читал свою лекцию съемочной группе и актерам. Хопкинс смирился с судьбой: «Так, действительно, лучше. И помогло мне глубже понять Ван Хельсинга. Он был не просто подпольный добрый дядя, который уничтожал монстров. Он сам был полон проблем, горький пьяница, возможно, наркоман, который прошел свой собственный ад и вышел закаленным».

По мере того как производство фильма боролось с убывающим временем и манерой Копполы снимать примерно по тридцать кинокадров на один крупный план, чтобы добиться четкой реакции, Хопкинс сбавлял обороты напряжения. «Я столько раз уже это проходил, – сказал он другу. – На самом деле, это просто кино». Гэри Олдман приструнил в себе негодника. Во время подготовки к фильму он был лучшим другом Райдер, что неудивительно, ведь именно благодаря ей он получил эту роль (в самом деле, она стала инструментом, который протолкнул его в фильм). Но потом произошел какой-то раскол, что-то личное, не связанное со съемками, и неожиданно, по словам Копполы, «она почувствовала к нему отвращение, вплоть до того, что даже не хотела его касаться». Коппола хорошо относился к Олдману и только тогда восставал против него, когда Гэри в моменты энтузиазма «завоевывал» съемочный процесс. Как-то произошел инцидент, в середине производства фильма, когда после тусовки с Кифером Сазерлендом Олдмана, как сообщают, задержала полиция и он был осужден за вождение в нетрезвом виде. Хопкинс позже сказал: «Я понимал, через что он проходит, те же самые активность и напор. Я часто злился и расстраивался по разным поводам… но все это просто утомляет».