Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

Орхан Памук

О. Н. Мороз

На первый взгляд роман Орхана Памука «Меня зовут красный» — типичный постмодернистский роман. Текст «Красного…» как бы транслирует многочисленные культурные уровни прочтения (в соответствии с принципом «бесконечности удовольствия от чтения», по Р. Барту), которые ставят под сомнение план внехудожественной действительности (в духе «смерти автора» того же Р. Барта, тем более что формально автор в романе и в самом деле отсутствует) — способность материала книги быть чем-либо большим, нежели набор социальных знаков, разоблачающий ее, действительности, онтологический статус. На этот вывод работает и расплывчатость тематики «Красного…»; не так уж и просто сказать, о чем именно роман Памука: не то об отношениях мужчины и женщины, не то о вопросах морали, не то о проблемах изобразительного искусства. Между тем из «Красного…» без труда можно вычленить три сюжетные линии, способные по отдельности или вместе удовлетворить пристрастия самых различных читательских групп. Кому-то будет интересна любовная линия романа, и он с неослабевающим вниманием станет следить за перипетиями отношений Кара и Шекюре, вполне стандартными для любовного романа (такими, как противодействие влюбленным окружающих, с одной стороны, Эниште, отца героини, с другой — Хасана, ее деверя). Кого-то увлечет детективная линия — расследование серии загадочных убийств, происходящих в среде художников, которые работают над тайной книгой о падишахе. Интеллектуалов же, со снобизмом воспринимающих любовную и детективную линии романа, безусловно, заинтересует искусствоведческая линия, в рамках которой рассматривается традиция исламской миниатюры, связанная с именами мастеров Герата. Кажется, развязка «Красного…» только подтверждает постмодернистскую направленность романа: убийца разоблачен, влюбленные счастливо воссоединились, сложность творческого мира художника очередной раз утверждена, и эта незыблемость социальных знаков, представленных в финале книги, если о чем-либо и говорит, то лишь об их семиотической природе.

Между тем дело обстоит несколько иначе: все задействованные Памуком в «Красном…» социальные знаки предстают перед читателем как бы надтреснутыми, и в трещинах обнаруживается не пустота, но довольно прихотливая структура, отсылающая именно к внехудожественной действительности. Так, Кара и Шекюре соединяются, однако вполне очевидно, что они не обрели счастья в семейной жизни. Убийца найден и понес наказание за свои деяния, но совсем не факт, что эти деяния — именно преступление. Творческий мир художника и впрямь сложен, правда, вся его сложность не выходит за пределы первоначально принятых им художественных позиций. Иначе говоря, Памук в «Красном…» как бы выворачивает наизнанку представленные им в романе социальные знаки, и они, оставаясь знаками, в то же самое время указывают на некое свое структурное значение.

В «Красном…» с избытком указаний на то, что сюжетнотематические линии романа чрезвычайно тесно соприкасаются. Например, совершенно ясно, что убийства Зарифа, одного из художников, работавших над тайной книгой, и Эниште, заказчика этой книги, некоторым образом связаны со спецификой используемой в работе художников техники рисования; а именно — с центральной перспективой, характерной для европейской изобразительной манеры, которая, почему работа и осуществляется в тайне, чужда исламскому пониманию искусства и, в частности, традиции старых мастеров Герата, канонизированной на тот момент в Османской империи. Проблема отношений традиции старых мастеров Герата и европейской манеры рисования своеобразно отражается и в детективной линии романа. Убийца понимает, что раскрыть его можно только по следам, которые он оставил в момент преступления; эти следы он рассматривает как аналогию индивидуального стиля художника и его авторской подписи, являющиеся яркими приметами европейской манеры рисования; это обстоятельство, в свою очередь, определяет понимание убийцей сокрытия своей персоны как верности традициям мастеров Герата, ставивших на первое место бесстильность художника (она и отражала основной художественный принцип исламского изобразительного искусства: «видеть мир таким, каким его видит Аллах»). Между тем эта же проблема — проблема отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования — имеет немаловажное значение и для понимания любовной линии «Красного…». Так, отношения Кара и Шекюре, как в юную, так и зрелую пору их жизни, строятся в соответствии с историей Хосрова и Ширин — одного из самых излюбленных сюжетов исламской миниатюры, кстати говоря, запечатленном на юношеском рисунке героя романа. Определенное место в рамках этих отношений отводится и чувствам, содержание которых отсылает к европейской манере рисования: не случайно Кара замечает, что, если бы у него был портрет Шекюре, ему было бы легче переносить разлуку с ней. Таким образом, можно сделать следующий вывод: связывая воедино многочисленные сюжетные линии «Красного…» проблемой весьма непростых отношений традиции старых мастеров Герата и европейской манеры рисования, Памук в своем романе ставит вопрос о мире, человеке и его месте в этом мире, — вопрос, который изобразительное искусство в себе заключает самым естественным образом.

Между тем следует отметить, что постановку в «Красном…» вопроса о мире, человеке и его месте в этом мире отличают определенные особенности, своей сложностью активизирующие процесс рассмотрения этого вопроса. Вопрос о мире и человеке — тонкая метафизическая материя, создаваемая причудливой структурно-композиционной организацией романа, предстающей одновременно и традиционной, и новаторской. Так, будет справедливо сказать, что сюжетные линии «Красного…» развиваются в русле стереотипных (для нашего времени) представлений о мире и человеке; именно поэтому в них так легко выделить жанровые признаки (любовного, детективного и/или интеллектуального романа). Однако линии «Красного…» не исчерпываются имманентной им жанровой логикой. Напротив, в ходе исчерпания этих линий в каждой из них нарабатывается определенное качество, придающее им удивительное своеобразие, которое существует как бы помимо самой жанровой логики сюжетных линий романа и которое в некотором смысле ей противостоит. Парадоксальное сосуществование в сюжетных линиях «Красного…» их жанровой логики и их, так сказать, индивидуального качества, находящихся по отношению друг к другу в состоянии латентного конфликта, и определяет специфику вопроса о мире и человеке, — вопроса, который в романе предстает цельным и отнюдь не противоречивым.

Следует выделить детективную линию романа: формально именно она мотивирует две оставшиеся — любовную и искусствоведческую; точнее, детективно-искусствоведческую, слишком уж они крепко они связаны между собой. Как было уже отмечено, эта линия имеет имманентную ей жанровую логику и особое индивидуальное качество. Так, в финале романа становится известно, что убийцей является Зейтин, один из художников, принимавших участие в работе над тайной книгой; разоблачение Зейтина, имеющее аналогию в установлении индивидуального стиля художника и его авторской подписи, сопровождается (в рамках указанной аналогии — вполне закономерным) открытием факта перехода Зейтина к европейской манере рисования. Однако, как выясняется (впрочем, это было ясно с самого начала), Зейтин — человек, для которого традиция старых мастеров Герата важна куда более чем для кого-либо из его братьев-художников, даже и не мысливших когда-нибудь оставить эту традицию.

Если взглянуть на образ Зейтина с точки зрения неких внутренних процессов, протекающих в сознании художника, и в ходе рассмотрения его образа оставить в стороне те деяния, которые сопутствовали этим процесса, т. е. совершенные им убийства, нетрудно увидеть следующее. Представления Зейтина об искусстве рисования и о (стоящих за ним) мире и человеке в ходе развертывания романа не претерпевают принципиального изменения. Он был приверженцем традиции мастеров Герата, он им и остается; если нам так уж необходимо говорить о произошедших в Зейтине изменениях, то придется сказать, что он только в предельной мере укрепился в своих (и без того — твердых) художественных принципах. Иначе говоря, Зейтин являет собой образ художника, с удивительной и едва ли возможной полнотой показывающий творческую вселенную традиции мастеров Герата — тот взаимосвязанный и взаимообусловленный комплекс представлений, в котором находятся исламская догматика, мусульманское миропонимание и художественная техника рисунка. Соответственно европейская и китайская манера рисования, также, пусть и одной фразой, упоминающаяся в романе, вводятся как культурно-цивилизационные структуры, на фоне которых традиция мастеров Герата открывает свою уникальность — самое себя.