Три прыжка Ван Луня. Китайский роман - Альфред Дёблин

Разные состояния массы — взволнованность или спокойствие, движение или остановка, натиск или расслабление — перемежаются в «Ван Луне» как вдох и выдох, как смена дня и ночи, как неизменный круговорот года. Именно это создает музыку книги, ее ритм, основанный, как и в самой природе, на законах соответствия и симметрии, на чередовании противоположностей! «Мы включены, — писал Дёблин в 1933 году в своей философской книге „Наше бытие“, — в течение всей нашей жизни в гораздо более стабильный порядок, чем это рисуется нашим воображением[351]». Человек работает, думает, любит, строит планы, надеется. А параллельно, лишь иногда властно напоминая о себе, идет деятельность желез внутренней секреции, распад, старение — одинаковые и неотвратимые у всех людей. «От земли ты взят — в землю возвратишься», — лейтмотивом звучит на страницах «Берлин Александерплац». Но суть дела заключалась для Дёблина не столько в трагической краткости всякого пребывания на земле (хотя он яростно опровергал Гёте, утверждавшего, что человек умирает тогда, когда исчерпаны его творческие возможности). Важнее для этого писателя была сама — успокоительная и драматичная — включенность человека в целое. Чувство включенности в общую цепь и вместе с тем трения между «я» и миром было у Дёблина настолько острым, что как нечто чужеродное по отношению к «я» он ощущал даже само человеческое тело — то, что могло болеть, причинять «мне» страдания. Соотношение внутреннего и внешнего, бесконечное трение внутреннего «я» о шершавую поверхность мира оставалось, существенно изменяясь, главной художественной коллизией в творчестве писателя. Исходной точкой была все та же завороженность материей, материальной поверхностью жизни. И в экспрессионизме Дёблину была близка мистифицировавшаяся предметность — «натурализм» экспрессионизма. Сам материал казался важнейшим для содержания и формы нового искусства.

Дёблин написал роман о широком антиправительственном народном движении, которое противопоставило насилию императора идею непротивления. В Германии накануне Первой мировой войны роман звучал предостережением против грядущего насилия и взаимоуничтожения народов. Но альтернатива насилие-непротивление, как было сказано, включалась для Дёблина и в более широкий контекст. «Поистине слабые» должны были растечься по стране, раствориться, уничтожиться как организованное целое. Предлагался рецепт существования, подобный тому, которому следовали участники таинственного путешествия в страну Востока у Г. Гecce («Паломничество в страну Востока», 1932). Однако действительность у Дёблина не принимала «поистине слабых». Его вселенная, жизнь, космос, «Дао» не были, как у Гессе, необъятным целым, способным охватить любые противоречия. Его «Дао», «путь мира», было «жестким, негибким, не отклоняющимся в сторону» (конец первой книги «Трех прыжков Ван Луня»). Растворение нарушало вечный закон живого существования — закон столкновения противосил. Интерес, с которым читается роман «Три прыжка Ван Луня» — отвлеченно-философское произведение на тему из старокитайской истории, — обусловлен именно тем напряжением, с которым хочет осуществиться и раз за разом терпит поражение попытка людей, включенных в природу, слиться с ней до конца.

В «Трех прыжках Ван Луня» Дёблин стремился к почти аскетической объективности. Он хотел показать процессы всемирного трения в обнаженном виде — без рефлексирующего анализа, без взгляда со стороны, без прослойки духа. «Содержание эпического произведения, — полагал он в то время, — это обездушенная реальность[352]». Человек существовал в романе для единоборства с действительностью. Пережить эту действительность и это единоборство должен был не герой и не автор-рассказчик — пережить ее предстояло читателю.

В «Трех прыжках Ван Луня», как и в других ранних произведениях Дёблина (романах «Борьба Вадцека с паровой турбиной»; «Валленштейн»; «Горы, моря и гиганты»), перевес сил — на стороне внешнего, на стороне действительности. Художественно это выразилось в полной включенности в нее человека. Провозгласив высокую идею непротивления и самопожертвования, герои романа, за исключением нескольких эпизодических персонажей, не были сами этой идеей возвышены. Желая оградить своих сторонников от соблазна сопротивления в момент, когда город уже окружен императорскими войсками, Ван Лун с жестокостью одержимого выливает яд в питьевую воду. В муках гибнут сотни людей.

Произведение Дёблина должно было, по замыслу автора, остаться хроникой, незаинтересованным сообщением (Веricht), представляющим, а не описывающим и не истолковывающим действительность. Книга будто не хотела становиться романом с его концептуальностью и «лирикой». Дёблин твердо противостоял Гёте, определившему жанр романа как «лирическую эпопею», а вместе с тем и многим писателям-современникам[353].

Но если не героям, то читателю дано было ощутить в «Трех прыжках Ван Луня» тайную лирику. Говорили сама организация материала, выверенная конструкция книги, главный закон ее построения — череда ударов человека о глыбу жизни. Форма содержала в себе ту философию, боль, духовность, которые были изгнаны из романной действительности.

«Город Берлин расположен на 52°31′ северной широты и 13°25′ восточной долготы, 20 вокзалов для поездов дальнего следования, 121 вокзал для пригородного сообщения, 27 станций окружной железной дороги, 14 — городской железной дороги, 7 сортировочных станций, трамвайное сообщение, автобусы, надземная и подземная железная дорога». На читателя романа Дёблина «Берлин Александерплац» (1929) обрушивается лавина сведений о жизни Берлина в неспокойном 1928 году. На страницах романа мелькают названия фильмов («Без родителей. Судьба одной сироты в 6 действиях») и рекламные объявления («Диодил — лучшее средство при атеросклерозе»), выдержки из речи рейхсканцлера Маркса и неофициальная интерпретация его идей («Германское государство — республика; и кто этому не верит, получит в морду»). Ломают большой универмаг, что на углу Александерплаца (в просторечии — Алекс); разные партии проводят свои митинги; кто-то, забредший на вокзал, удивляется: «Откуда у людей столько денег на разъезды?»; бегут трамваи по маршрутам № 41, № 99 и № 129 — шумит большой город Берлин.

Шум жизни оглушает. Отдельные голоса перебивают друг друга, будто кто-то крутит ручку радиоприемника. В информацию о политическом положении в стране врываются спортивные новости, а еще один голос твердит свое о погоде. Роман Дёблина с первой же фразы погружает читателя в ту гущу городской — бытовой, социальной, общей, обыденной — действительности, которая присутствует у Гессе и Томаса Манна в «снятом», просветленном, поднятом до уровня философских проблем виде. По сравнению с книгами Гессе и Т. Манна «Берлин Александерплац» производит то самое впечатление, которое получал его автор, возвращаясь в столицу после жизни на лоне природы: «Меня будто ударяло током, когда на вокзале я видел вокруг дома, садился в трамвай, входил в магазин. Людской поток на Клеберплац, сотни лиц, сотни занятий, столбы, облепленные афишами, чистильщики сапог, воззвания властей, прямые, как стрела, кварталы вновь отстроенных улиц, торжественное и деловое здание почтамта — это была моя стихия. Я ничего не понимаю в математике и машинах, но меня возбуждает шум динамомашины в подвале, мимо которого я прохожу… Он действует как оклик, я вновь ощущаю прилив сил[354]».

Но важны и другие отличия творчества Дёблина, а также близких ему в разных отношениях писателей (Джойса, Дос Пассоса, из соотечественников — Брехта, Э. Кестнера, Г. Кестена) от того типа творчества, который представлен Т. Манном и Г. Гессе. Ведь и у Т. Манна поражает завлекающая, тщательно выписанная предметность. Способность и этого автора к описанию вещей — как простых, так и наисложнейших, близких и весьма отдаленных — не знает пределов. Бесспорно и неизменное пристрастие Томаса Манна к безбрежности эпоса, так убедительно проявившее себя в тетралогии «Иосиф и его братья».

С другой стороны, и романы Дёблина вряд ли могут, да и хотели бы обмануть нас простой имитацией жизни; на самом деле они не менее интеллектуальны и философичны, чем романы Гессе и Томаса Манна. В способах растворять в объективном повествовании «тайную лирику, переодетую философию» (Г. Гессе) Дёблин как раз совпадал и с Гессе, и с Томасом Манном. Важно заметить, однако, и их расхождения.

Отличие начинается уже с малого — с иного характера самой предметности в романах Дёблина.

Очень зримо, со всеми подробностями описал Т. Манн в «Волшебной горе» ренессансное кресло, обитое плюшем, в котором расположился в ожидании Клавдии Шоша Ганс Касторп. Такого кресла «с высокой прямой спинкой и без ручек», или другого, но столь же подробно описанного, не найти в романах Альфреда Дёблина. В его наполненных бурлящей реальностью книгах (исключение представляет последний роман Дёблина «Гамлет») кресло будет или вовсе не замечено, или, в лучшем случае, опробовано на вес — как некий груз, как масса. В «Берлин Александерплац» к креслу будет привязан старик-сторож в ограбленной конторе, и этим же креслом, поднявшись на ноги, он попытается выломать заваленную грабителями дверь. Больше того, у Дёблина не описан Берлин, который с такой реальностью встает перед нами в его знаменитом романе. Мы узнаем о количестве вокзалов, но не об их особенностях. Не замечаем общего колорита города. Едем с героем в тесноте надземки, как и он, смотрим в окно, но не видим открывающейся панорамы.