Учебник рисования - Максим Кантор

Тогда придумался ответ: прогресс воплощает не сама по себе революция, но авангард — т. е. эстетическое движение, возникающее в порядке эволюции; на плечах же художественного авангарда приходит социальная революция. Зловещая дочь авангарда, впоследствии она самый авангард уничтожает, а контрреволюция (та, что рано или поздно призовет революцию к ответу) убитый авангард возрождает к жизни. Данная схема все более или менее объясняла, при этом безответным оставался только один вопрос: почему и революция, и контрреволюция исходят из одного авангарда? Как так может быть? Не может один и тот же идеал являться как импульсом прогресса, так и причиной эволюционной катастрофы?

Однако факт: авангардное искусство, смутные стремления и беспредметные импульсы, было равно востребовано и молодежью мятежных десятых и молодежью комфортных девяностых годов ушедшего века, оно было одинаково популярно и на российских пустынях, и среди манхэттенских небоскребов. Добро бы, речь шла об искусстве Древнего Междуречья, о чем-то таком, что настолько неразличимо в прошлом, что и никакой идеологической нагрузки не несет, — но ведь нет же! — речь шла именно об авангарде, о том, что должно питать самую современную мысль. Не может быть, чтобы просвещенный банкир и отсталый комиссар вдохновлялись одним и тем же! Но ведь вдохновляются же! И в тождестве пристрастий разных общественных слоев была неразрешимая загадка. Допустим, отец Осипа Стремовского, коммунист, оформлявший парады Красной армии, любил абстрактную живопись; но ведь и сын его, ненавидящий коммунизм и Красную армию, — тоже абстрактную живопись любил; и банкир в Техасе, неосведомленный о Красной армии, любил абстрактную живопись, и барон в Мюнхене, от Красной армии пострадавший, любил ее тоже. Как это все совместить? Ведь не может один поезд одновременно идти и в Нью-Йорк, и в Москву, где-то ошибка, кто-то сошел с ума: или кондуктор, или пассажир, или машинист. Скажут: что с того — все люди любят Рафаэля, потому что искусство выше противоречий. Но это к авангарду отношения не имеет: авангард потому и авангард, что содержит брутальные идеи. Не может один и тот же текст быть одновременно и про капитализм, и про равенство, и про экспроприацию частной собственности — путаница какая-то в книге, или каждый читает только свой абзац? Правда, возможно другое: вероятно, в авангардном искусстве содержатся начала всеобщего, вселенского характера — и они представляют ценность для всех. И повисает безответный вопрос: а в революции ценности общего характера тоже содержатся?

Понятно, что в анализе революции как антикультурного явления сказывалась привычка к дихотомии — т. е. к двухкомпонентному рассуждению, так удобно трактующему о мире. Умами просвещенной интеллигенции владели эти уютные противопоставления (их принято было называть бинарными оппозициями), как то: цивилизация — варварство, революция — эволюция, прогресс — застой, и так далее. Собственно говоря, деление христианского мира на мир капиталистический и социалистический этим бинарным оппозициям лишь способствовало. Исходя из этих оппозиций выстроить убедительную картину получается относительно легко, но иногда где-то происходит сбой. Рассуждение строится привычно и нормально: есть все же понятные всем вехи в современном мире, как то — зарплата, свобода слова, колбаса. Эти базовые понятия, как правило, помогают расшифровать самые мудреные исторические загадки. Есть колбаса — хорошо, нет колбасы — плохо; это внятная всем точка отсчета. Да, большевизм в России — суть воплощение варварства, застоя и революции, а нормальная жизнь рантье в Европе — суть воплощение цивилизации, прогресса и эволюции. Многое указывает именно на это. Однако почему выходит так, что революционные настроения в России родили искусство, символизирующее развитие общества, с точки зрения рантье в Люксембурге? Что-то тут не так и даже с колбасой — с этим эталоном общественного развития — получается непорядок: за революционные картины рантье платит колбасой, а сама революция колбасу уничтожает. Парадокс.

Спросить бы знающих людей, ученых, профессоров — пусть объяснят термины, текст и язык времени. Но те ученые, которых знал Павел, а именно старый Рихтер и профессор Татарников, отличались столь своеобычным нравом, что говорить с ними порой бывало затруднительно, особенно же на темы современного развития мысли. Спросишь что-нибудь, и сам не рад — такую получишь отповедь. Скажем, если кто интересовался, как Соломон Моисеевич Рихтер относится к какому-нибудь модному философу, ну, допустим, к Витгенштейну, то получал абсолютно невразумительный ответ. Соломон Моисеевич возбуждался, кричал, что текст сам по себе ничего не объясняет, что языку вообще веры нет, что есть еще контекст и подтекст, а главное — есть идея, объединяющая все вместе, — а идею можно выразить и молча. Поди разбери в этом потоке горячечной речи, что он имеет в виду. Профессор же Татарников в таких случаях обыкновенно щурился и говорил: Ах, Витгенштейн? Генерал, который отличился в славном деле при Клястицах? Отчего же, весьма недурной вояка. Но лично я ставлю Дибича-Забалканского выше. А, вы о другом Витгенштейне, об этом австрийском педерасте? Извините, сексуальными меньшинствами не интересуюсь. Не любитель, знаете ли. Староват я уже для экспериментов.

Одним словом (по аналогии с больным и его излечением), профессора от больного отступились, рукой махнули. Или, иначе говоря, они, вероятно, признали, что происходящего с Россией не избежать. В случае с Россией, в порядке излечения от застарелого революционного недуга и его последствий, ей привили авангардное мышление, то есть такое мышление, которое представлялось передовым на сегодняшний день, — а именно образ мыслей и надежд современного прогрессивного общества Запада. И как так может быть, чтобы противореволюционной вакциной явился авангард — этого Павел в толк взять не мог. Не только он один не мог. Не могло и общество.

Разумеется, так не бывает, чтобы нововведения усваивались населением равномерно. У каждого отдельного гражданина, понятно, находились собственные причины и резоны для колебаний. Иная домохозяйка таких вам резонов наговорит, за голову схватитесь: и того у нее нет, и этого. Павел Рихтер, который никак не мог найти себе место в кругу современных художников, который во всем видел профанацию, объяснял свое смутное состояние тоской по отцу. Он почти всегда понимал, что отцу происходящее не понравилось бы — и ему мешало это понимание. Он говорил себе, что у него развивается мания: он слушал Осипа Стремовского и представлял себе, как слушал бы Стремовского отец, и очарование речи авангардиста меркло. Он говорил себе, что перемены существуют объективно, вне оценок — но тут же говорил себе и другое: коль скоро в новом времени нет отца, значит, он оказался не нужен этому времени, и это уже оценка. Мать Павла понимала вещи точнее. Тоска предусмотрена природой, говорила она, но природой предусмотрено и забвение. Тот, кто тревожит призрак ушедшего, не дает покоя ни себе, ни тому, кто упокоился. Ошибочно делать мнение покойного критерием поведения живых. Нельзя требовать от мира, чтобы он хранил верность одному мигу, который представляется истинным. Зачем оборачиваться вспять. Будут и другие минуты, нисколько не хуже.

Еще строже высказался Леонид Голенищев. Что за слюнтяйство, сказал он. Быть мужчиной, сказал Леонид, значит принимать порядок вещей и служить этому миру. Долг скорби обязан отдать каждый. Но сделать тоску фундаментом, на котором строится жизнь, — преступление. Грустно, что нет отца, — но его нет, пора смириться. Досадно, что времена Микеланджело прошли. Но они прошли, и точка. Неприятно, что больше нет Ван Гога. Однако время его миновало. Тот, кто захочет воскресить Микеланджело, станет сумасшедшим. Есть история искусств — это память по ушедшим. И есть актуальный процесс — он может не нравиться, но его не остановишь. Есть прогресс, есть ценности, принятые сегодня обществом, — надо с этим считаться. Нельзя отменить тот факт, что сознание современного человека сформировано авангардом. Нельзя игнорировать то, что жизнь изменилась к лучшему. Машины, законы, медицина и искусство изменились — ради новой жизни. Хочешь жить в мире — служи ему, старайся. И Павел старался.

Он ходил на собрания людей прогрессивно мыслящих, посещал выставки актуального творчества, сидел вечерами в галерее Поставца. К современному искусству при желании можно привыкнугь. Мешало то, что он видел не только поделки, но и людей, создающих эти произведения и производящих суждения. Мешало то, что любое отвлеченное рассуждение в искусстве воплощается стремительно, и не только в произведении, но и в образе автора. Собственно говоря, искусство делается вполне искусством лишь тогда, когда оно формирует человека — все существо человека целиком, со взглядами, с моралью, с руками и ногами. Значит, говорил себе Павел, принципы искусства (авангардного искусства) должны отлиться в портретные характеристики. Значит, вот эти люди, которых я вижу перед собой сейчас, — и есть это воплощенное искусство. Вот именно они — и есть современное искусство. Это ведь очевидно; разве не так именно происходило с искусством Ренессанса или барокко — и с персонажами тех лет? Вот есть искусство Ренессанса — и вот есть Данте или Шекспир, воплощающие это искусство буквально, т. е. самими собой, или еще какие-то люди, которых вспоминать приятно и хорошо. Интересно с ними поговорить, и посмотреть на них, и увидеть их глаза и лоб. А кого из героев авангарда хотелось бы вспомнить? И Павел не мог ответить на этот вопрос. Тогда он начинал себя корить за недостаток знаний. Но — приходила в голову другая мысль — вот я вижу сегодня людей и героев, сформированных вторым авангардом. И по-моему, они не очень интересны. Вот ходит по залам Осип Стремовский, автор прогрессивных инсталляций, и почему я не могу отделаться от ощущения того, что этот человек — глуп? А если Осип Стремовский — дурак, то и те, что провозглашают его прогрессивным, — тоже дураки. Так получается, да? Но если Стремовский — суть воплощение искусства авангарда, значит, самый авангард — глуп. Ох, как же нехорошо я рассуждаю, нельзя себе позволять так думать.