Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма - Михаил Вайскопф

Сочетание и смена полярных аффектов («Душа его таяла от какого-то горестного счастья». – Соллогуб, «История двух калош») типологически соотносимы, а возможно, и генетически связаны с традицией мистических трансов, адаптированной еще немецкими предшественниками русского романтизма – в частности, Шиллером в стихотворении «Des Mädchens Klage» (1798). Разумеется, сама эволюция чувств – от уныния к радостной надежде – может обойтись в принципе и без пространственного импульса, но в любом случае она сопрягается обычно с образом возвращенного рая, например со святынями отечественной истории, с празднеством, музыкой, которая пробуждает память о родине – как земной, так и потусторонней, с каким-нибудь озаренным пространством или, еще чаще, с тем же лесом или садом, где персонажу, наконец, суждено встретить искомую «половину».

Либо еще на первой, депрессивной стадии, либо на переходе ко второй часто нагнетается мотив «снятого», отключенного сознания, теряющего всякую определенность и, соответственно, напоминающего об известных мистических техниках. Практически это состояние граничит с обмиранием или временной смертью, за которой последует пробуждение, хотя и то и другое может стать также непосредственным результатом ошеломляющей встречи с эротическим партнером.

Временами из «скуки», т. е. душевной пустоты (психическое обмирание), рождается отчаяние, которое вскоре счастливо изгонит судьбоносная встреча. Поскольку отчаяние или уныние считается тем не менее смертным грехом, оно может иметь и противоположные, т. е. самые плачевные, результаты – а именно вторжение демона, который порабощает душу героя. За пределами собственно эротической темы эту перспективу реализовал Гоголь в своем «Портрете»; а в рамках рассматриваемого здесь сюжета ее использовал, помимо Степанова в «Постоялом дворе», например, К. Аксаков в новелле «Вальтер Эйзенберг». Ее герой, одинокий мечтатель-художник, который невыносимо страдает от холодности и равнодушия окружающих, доходит до «верха отчаяния» как раз перед тем, как влюбиться в страшную Цецилию (инфернальный негатив «музыкально-романтического» образа). В большинстве случаев, однако, русский романтизм избирает не столь зловещие решения.

На этом этапе или даже чуть раньше, возвещая разлив эйфории, «идеал», как правило, начинает облекаться в почти неуловимые, но вполне индивидуальные черты, чем подготовлено будет его опознание. Нередко контакт предваряет или сопровождает музыка (см. о ней в разделе 10), голос, заветное слово либо фрагментарное, мерцающее видение; еще чаще – комбинация этих элементов, постепенно выстраивающихся в целостный облик (подробнее о технике такого выстраивания речь пойдет в следующей главе).

Томительное настроение вместе с предвкушением счастья одолевает героя преимущественно вечером, в сумерках; к вечернему времени часто бывает приурочена и первая встреча. Так происходит, например, в «Сокольницком саде» Погодина.

По всей видимости, тут скрещиваются две темпоральные модели. Первую романтизм унаследовал от общеизвестной сентиментально-готической, в том числе оссиановской, традиции, которая связывалась, при поддержке фольклора, с ночными призраками, видениями, надеждами и т. п. (отсюда и обычные определения сюжетных циклов в качестве «вечеров»). Сумрак размывает границы между мирами[917], как бы вознося землю к небу или низводя его к ней, либо приоткрывая хтонические и демонические глубины бытия; оттого время действия в романтических нарративах так легко сдвигается к ночи, заряженной кошмарами и вещими сновидениями или, напротив, мучительной бессонницей героев.

В одних ситуациях такие болезненные состояния, которые граничат с временной смертью (подробнее см. в 8-й главе), мотивируются перипетиями полового созревания; в других – тоской по любимой или любимому, горестной разлукой, каким-либо душевным потрясением и прочими экстатическими переживаниями. Вряд ли стоит уточнять, что в негативных вариантах сюжета та же приуроченность получает демонологическую семантику, и тогда манящие ночные или вечерние видения оборачиваются, как у Гоголя в «Невском проспекте», дьявольским мороком.

Вторая, и в религиозном плане более плодотворная, темпоральная модель задана, очевидно, Книгой Бытия, где сам процесс творения – увенчанный появлением человека – отнесен именно к вечернему времени: «И был вечер, и было утро: день шестой». Авторитетным образчиком для усвоения этого мотива русским писателям уже в XVIII столетии мог послужить, в частности, переведенный (прозой) Клопшток, у которого искупительная жертва Христа изначально сопряжена с воссозданием или обновлением земли: «Холмы, вокруг лежащие, покрылись вечерним мраком, подобно как бы вновь уже процветали они по образу Едема сотворенные»[918]. Неудивительно, что библейские реминисценции порой ощутимы и в вечерних идиллиях сентиментализма, где лесной либо сельский эдем, в котором разыгрывается эротический контакт, прямо или опосредованно соотнесен с вводными главами Ветхого Завета. У сентименталистов любовная идиллия всегда санкционируется «законами натуры», а последние для них нерасторжимо связаны с сотворением мира и заветами Создателя (как, с другой стороны, и сюжет о грехопадении, столь же парадигматический для этой культуры). Естественно, что и у русских романтиков закатными тонами или благодатными сумерками очень часто окутывается тот райский ландшафт, где происходит встреча, сулящая духовное возрождение.

Но кульминационный момент, который подытоживает собой смутные и радостные ожидания, вполне органично может соединяться также с рассветом. Действительно, животворная встреча и у сентименталистов, и у романтиков порой происходит не вечером, а утром: тем самым она вторит пробуждению всей природы – и, вместе с ним, ходу церковной службы, напоминающей растроганному герою о Творце.

Тут мы касаемся одной из важнейших идеологических констант рассматриваемого сюжета. Эта его установка довольно слабо зависит от стилистических, технических, а зачастую и жанровых различий между текстами, разделенными иногда огромным временным промежутком. Реализация ее может носить как вполне декларативный, так и более или менее латентный характер; она не всегда ясна даже самим авторам, многие из которых лишь пассивно воспроизводят отработанные до них решения, подключаясь к готовым мифологемам. Речь идет о том, что в предромантической и романтической поэтике обретение эротического партнера в принципе изофункционально самому обновлению, созданию или воссозданию мира. Ср. в «Вадиме» Жуковского:

Вдруг солнце в пламени лучейНа крае неба стало…И витязь в блеске перед ней!Как облак, покрывало,Слетело с юного чела –Их встретилися взоры!<…>Свершилось! всё – и ранних летПрекрасные желанья,И озаряющие светМладой души мечтанья,И всё, чего мы здесь не зрим,Что вере лишь открыто, –Всё вдруг явилось перед ним,В единый образ слито!<…>О, сладкий воскресенья час!Им мнилось: мир рождался!Вдруг… звучно благовеста гласВ тиши небес раздался!

Приведем сходный – в символическом, а не ситуативном аспекте – комплекс мотивов, развернутых на совершенно ином, причем прозаическом, материале, созданном вдобавок через четверть века после «Вадима». Я говорю о повести Соллогуба «Большой свет» – точнее, о том ее фрагменте, который нам уже приходилось вкратце упоминать по несколько другому поводу и в котором рассказывалось о мимолетной встрече ее героя, князя Щетинина, с девочкой.

Мы найдем тут, в несколько смещенной последовательности, исходные элементы, содержавшиеся у Жуковского: это переход от ночного мрака к рассвету, пробуждение мира (в повести описанное гораздо подробней), церковная служба (на сей раз это упоминание о ранней обедне) и, наконец, сама встреча, интегрирующая здесь пробуждение. Некоторая специфика соллогубовского текста применительно к схеме заключается в том, что тут отсутствуют промежуточные поиски «идеала», а применительно к «Вадиму» – в том, что в сцене опущены именно «мечтанья»; но они растворены в самом умилении героя. Перед нами рассказ о намечающемся моральном воскресении кающегося грешника.

Ему давно уже опостылела пустая и суетная светская жизнь. Ночь он провел за игрой в карты. «Желая освежиться прохладою утреннего воздуха», Щетинин возвращается на дачу пешком.

Утро было чудесное. Солнце, тихо подымаясь, весело играло утренними лучами по пестрым крышам приневских дач. Деревья едва колыхали вершинами. Птички перелетали с ветки на ветку. Цветы, распускаясь, улыбались сквозь слезы росы. Воздух был свеж и чист и благоуханен. Вправо, на зеленой лужайке, паслось пестрое стадо. Вдали шли крестьяне на дневную работу, да священник шел к ранней обедне. // Щетинину стало совестно <…> Целый вечер, проведенной в разгульном забытьи, показался ему так гадок, так унизителен перед величественной, божественной картиной, которая развивалась в глазах его.