Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Ушла из спектакля и панферовская Зинка с ее драмой душевно искалеченного человека. А ее отец — Пшенцов (Н. Рыбников) превратился на сцене в неясную тень того яркого образа, который был создан драматургом. У Панферова его Пшенцов поднимался над уровнем несложного, схематического кулака, так часто бытующего в пьесах наших драматургов. В Малом театре Пшенцов потерял резкость своих очертаний. Ни одного взгляда, в котором блеснула бы на мгновение железная воля Пшенцова. Ни одной интонации, в которой зазвучали бы тяжелые металлические ноты.

Единственный персонаж, который остался в спектакле от пьесы Панферова, — чудаковатый Юлок, сборщик утильсырья, распространитель деревенских сплетен. Его прекрасно играет А. Сашин-Никольский. Несмотря на смешной облик этого персонажа, он приносит с собой на сцену тревогу и беспокойство, веяние трагического, которое ощущалось в событиях пьесы.

Нельзя видеть в этих театральных превращениях героев «Жизни» просто актерские неудачи. Их слишком много для одного спектакля.

Такое резкое снижение образов явно входило в общий замысел постановщика (И. Судаков). Режиссер как будто сознательно избегал всякой сложности, глубоких тонов и ярких красок. Все, что несло в себе зерно острого конфликта, все, что было отмечено неподдельным драматизмом, театр тщательно устранял со сцены. Это сказалось не только на образах действующих лиц.

В пьесе Панферова есть моменты, когда драматическое действие, развивающееся медленно и затрудненно, стремительно поднимается вверх, сталкивая персонажей в остром конфликте. Эти события каждый раз возникают внезапно, после долгой раскачки и тишины. Почти каждая картина имеет свой событийный центр, свою «вспышку молнии», которая ярким блеском освещает лица персонажей, открывая в них черты, остающиеся незамеченными при обыкновенном освещения. Эти «вспышки» играют важную роль в развитии драмы. В них не только полнее раскрывается внутренний мир героев, но и создается та обстановка напряженной борьбы, в которой они живут. В этих случаях драматург прибегает к заостренному приему. Не нарушая жизненного правдоподобия действия и характеристик, он вводит в отдельные моменты резкие гротесковые черты. Это придает трагический колорит решающим сценам драмы.

В театре эти моменты трактованы как несущественные бытовые происшествия, как жанровые эпизоды, утомительные и бескрасочные.

Только в сцене с юродивым первого акта на мгновение в зрительный зал доносится веяние грозовой атмосферы, в которой живет панферовское село весной 1929 года.

Упрощенный бытовой стиль постановки погубил и одну из самых сильных по драматизму сцен — в избе Зинки. Она превратилась в комедийный эпизод, потерявший всякое отношение к теме пьесы.

Как будто стремясь заполнить образовавшиеся пустоты спектакля, режиссер без всякой меры использовал бытовой гарнир.

На сцене крестьяне беспрестанно пьют водку и закусывают. За кулисами плачут грудные младенцы, кричат петухи, кудахчут куры и лают собаки. В одном эпизоде режиссер заставил героиню пьесы рожать почти на глазах у публики, притом с быстротой, невероятной даже при условном сценическом времени. Кстати, этого анекдотического эпизода не было раньше в пьесе Панферова.

Натуралистические детали, в таком изобилии и без всякой надобности введенные в спектакль, до конца разрушили поэтическую ткань панферовской драмы.

Нельзя требовать от театра, чтобы он всегда действовал безошибочно. Творчество неизбежно знает неудачи и неосуществленные замыслы. Оно сопряжено с риском. На такой риск шел и Милый театр, когда начал работу над «Жизнью». Пьеса эта не банальна. В ней много нового, еще не проверенного на сцене. Она ставила перед театром интересные, но трудные задачи.

Беда в том, что театр и не пытался решать эти задачи. Он просто отвернулся от пьесы, которая была написана драматургом, и на ее материале начал мастерить своими средствами какую-то другую пьесу с иной темой, с иными персонажами.

Поэтому неудача Малого театра с «Жизнью» — бесплодна. Она ничего не разъясняет, ничему не учит. Из нее можно сделать только один вывод, очень банальный, но, к сожалению, не всегда учитываемый театрами на практике.

Нельзя безнаказанно нарушать основной костяк и стиль драматического произведения. Нельзя видеть в Гоголе автора веселых водевилей (что, кстати, сделал Вахтанговский театр в «Ревизоре»), а в Горьком — сочинителя незамысловатых мелодрам в духе «Парижского тряпичника» (что, кстати, сделал Ф. Каверин в «На дне»). Нельзя ставить и романтическую драму Панферова как бездумное бытовое обозрение. Правда, Панферову еще далеко до классиков. Но и у него в пьесе прозвучал свой голос. И он сказал о нашей жизни слова, еще никем до него не сказанные. Шаль, что они не дошли до зрительного зала.

9 июня 1940 года

«Последние» в Белорусском драматическом театре{86}

Впервые в сценической истории «Последних» эта замечательная драма Горького нашла почти классическое решение на сцене. Я говорю «почти» потому, что в спектакле Белорусского драматического театра еще остались детали, по которым можно спорить. Театр еще не исчерпал все возможности горьковской драмы. Но уже то, что ему удалось найти, приобретает серьезное принципиальное значение для нового понимания драматургии Горького, ее своеобразного художественного стиля.

Много раз наши театры обращались к горьковским «Последним». Но до сих пор они всегда терпели неудачу в одном важном моменте. На сцене «Последние» обычно приближались к стилю сентиментальной семейной драмы.

Есть тонкая, трудно находимая грань, которая отделяет эту горьковскую пьесу от обычных пьес, написанных в те же годы на тему о разложении буржуазной семьи. На первый взгляд в «Последних» иного общего с «Детьми Ванюшина», как будто одни и те же конфликты сталкивают персонажей этих драм. Как будто одним воздухом — душным и тяжелым — дышат горьковские «последние» в дети купца Ванюшина.

Но на самом деле существует глубокое отличие «Последних» от пьес этого типа, и отличие не только в разрешении самой темы, но и в отношениях драматурга к персонажам, в приемах их характеристики, в построении действия. В «Последних», как и вообще во всех классических произведениях Горького, нет сентиментального вздоха по адресу жалких и растерянных героев драмы. Горький беспощаден к своим персонажам. Он не дает им сделать ни одного эффектного жеста, не позволяет им произнести ни одного пышного слова без того, чтобы здесь же не раскрыть подлинные, мало красивые мотивы их поведения.

В «Последних» у Горького нет «любимцев». Только по отношению к одному персонажу мы улавливаем сочувственные ноты у автора. Это — «злая» Люба. Но даже здесь Горький не идет слишком далеко в своем сочувствии. Он хорошо видит, что злость Любы — это во многом злость человека, уже духовно покалеченного, надломленного жизнью.

Горький не жалеет красок для того, чтобы раскрыть всю глубину драмы шестнадцатилетней Веры. Но он хорошо видит и тот неприглядный путь, по которому она пойдет завтра, когда высохнут слезы на ее глазах и наивная девочка превратится