Дягилев - Наталия Чернышова-Мельник

Голос Сергея Павловича был полон горечи. Он продолжал нервно мерить шагами комнату, затем налил себе рюмку вина, быстро выпил ее и, взяв себя в руки, сказал: «Итак, мой дорогой Сергей Леонидович, пожалуйста, пойдите и исполните мою просьбу. Позже поговорим на эту тему».

Григорьев, направляясь на репетицию, невольно поймал себя на мысли о том, что всё повторяется. Второй раз Дягилев поручил ему столь неприятное задание: раньше — известить телеграммой об увольнении Нижинского, теперь — сказать об этом же в лицо (что еще труднее) Мясину. И в прошлом, и в нынешнем расставании роковую роль сыграла женщина. Вот уж недаром, когда случается какая-нибудь беда, французы говорят: cherchez la femme…

Когда режиссер передал Мясину слова Дягилева, тот побледнел и, казалось, был ошеломлен. Затем, не произнеся ни слова, вышел из репетиционного зала. Григорьеву пришлось без объяснения причин отпустить артистов.

Итак, знаменитый танцовщик и хореограф, а также неверный возлюбленный Дягилева был уволен. Вера Савина вслед за ним покинула труппу, и они сразу же поженились. Импресарио же исчез на несколько недель — словно в воду канул. Почти никто из членов труппы не знал подробностей, и люди недоумевали по поводу всего случившегося. Лидия Соколова — одна из немногих, кто был осведомлен об истинной причине переживаний Дягилева. Впоследствии Василий, преданный слуга Сергея Павловича, сказал ей, что в эти дни импресарио едва не умер от горя.

Глава девятнадцатая НАЙТИ ХОРЕОГРАФА!

Итак, Русский балет потерял своего хореографа. С уходом Мясина закончилась целая эпоха в жизни дягилевской труппы. По продолжительности и творческой значимости ее можно сопоставить с периодом, когда балеты ставил Михаил Фокин. Вот как сравнивает их вклад в развитие хореографии режиссер Григорьев, который из года в год наблюдал работу обоих мастеров: «Заслуга Фокина заключалась в том, что он раздвинул рамки классической хореографии, в которых сам вырос. Он создал новые танцевальные формы, отличающиеся более сложным характером пластики, и установил разумный баланс между кордебалетом и солистами. Мясин, делая следующий шаг в развитии хореографии и базируясь не впрямую на классическом каноне, а, скорее, на принципах, заложенных Фокиным, ввел более усложненные движения, более вычурные и ломаные формы, таким образом, создав собственный стиль».

Но увольнение Леонида Мясина оказалось еще и личной потерей, причем отнюдь не только для Дягилева. Практически все танцовщики труппы могли назвать его своим учителем. Эта мысль образно выражена в воспоминаниях Лидии Соколовой: «…он создал нас, как живописец создает фигуры на холсте». Несомненно, горечь испытывал и сам молодой хореограф. Ведь он еще «далеко не сказал последнего слова». Останься он с Дягилевым, мог бы достичь под его руководством более значительных творческих высот, чем удалось ему после расставания с Русским балетом. Оба — каждый по-своему — страдали. Будущее казалось зыбким, душу наполняла тревога. Что же ждет впереди?

Сергей Павлович, стараясь успокоиться, убеждал себя в том, что Леонид «начал повторяться и выдыхаться»: шесть лет балетного руководства — очень долгий срок, поэтому труппа, вступив на новый путь развития, предложенный Мясиным, уже стала застывать на нем. Обязательно нужна была смена хореографа, иначе Русский балет ждала стагнация. Как-то раз, во время откровенного разговора со своим близким другом, певицей Зоей Розовской, Дягилев сказал: «В этом мире нет незаменимых. Я найду кого-нибудь еще».

Бедный Сергей Павлович! Казалось, он одержим идеей найти нового воспитанника, из которого смог бы вылепить то, чего желала его душа. И действительно, он долго еще будет пестовать талантливых танцоров и хореографов, но никто и никогда не займет в его сердце место Мясина.

Из Рима, в котором Русский балет больше никогда не будет выступать, труппа отправилась во Францию. В Лионе начались десятидневные гастроли. Маэстро очень волновался: роли, которые исполнял блестящий танцовщик Мясин, он вынужден теперь отдать другим артистам. Но судьба на этот раз оказалась милостивой: дебюты прошли успешно. Сбылась давнишняя мечта С. Идзиковского танцевать Юношу в «Сильфидах», и он оказался убедительным в этой роли. Н. Зверев был хорош в роли Нефа в «Шехеразаде», а Л. Войциховский — Амуна в «Клеопатре». Зрители словно и не заметили отсутствия недавнего премьера, наградив артистов долго не смолкавшими аплодисментами. Дягилев мог быть доволен.

Из Лиона труппа выехала в Испанию — импресарио считал своим долгом выполнить обещание нанести визит, данное королю Альфонсо во время их встречи в Лондоне. Сам же Сергей Павлович в это время отправился по делам в Париж, уверив сотрудников, что вскоре присоединится к ним в Мадриде. За время, прошедшее со времени ухода Мясина, он немного пришел в себя и вновь был полон планов и надежд.

В Мадрид он привез Игоря Стравинского, друга юности Валечку Нувеля, который, к огромной радости Григорьева, согласился взять на себя административные обязанности, весьма обременявшие Сергея Леонидовича, и молодого человека по имени Борис Кохно, которого представил труппе как своего секретаря. Этот юноша-поэт стал очередным «открытием»

Сергея Павловича. Познакомились они через художника Сергея Судейкина, и Дягилев сразу поверил в литературный талант Кохно, даже хотел издать его стихи, однако в первые дни никакой конкретной работы Борису не поручал.

Молодой человек был этим смущен и, набравшись храбрости, робко поинтересовался у Маэстро, чего тот от него ждет. Ответ оказался обескураживающим: «Догадайтесь сами». Понял ли подтекст семнадцатилетний юноша, сказать трудно. Но он не стал предаваться мучительным сомнениям — напротив, самостоятельно и очень по-деловому определил свою роль в Русском балете. Вскоре выяснилось, что она весьма значимая: Кохно активно способствовал новому подъему дягилевской труппы. Пока же новый секретарь импресарио начал сотрудничество с прославленным Игорем Стравинским в составлении либретто оперы «Мавра».

В эти весенние месяцы 1921 года Маэстро, помня о том, что Париж ждет новых балетов, был занят двумя проектами первостепенной важности. Первый — создание «сюиты андалузских танцев» «Квадро фламенко»[70], состоящей из восьми отдельных номеров: «Малагеньи», «Танго с гитарой», «Фарруки», двух «Аллегриас», «Гротескового гарротина», «Комического гарротина» и «Арагонской хоты». Эта сюита должна была, по его замыслу, исполняться испанскими певцами, танцовщиками и музыкантами. Аранжировка поручена Игорю Стравинскому, оформление спектакля — Пабло Пикассо. Второй замысел — не менее дерзкий: Сергей Павлович намерен поручить художнику Михаилу Ларионову обучение юного танцовщика Т. Славинского искусству хореографа с целью создания им балета «Шут» — современной трактовки русской народной сказки на музыку молодого русского композитора Сергея Прокофьева. Дягилеву казалось, что он нашел нового постановщика балетов: стоит лишь указать ему путь, и со временем он сможет заменить Мясина.