Авторская энциклопедия фильмов. Том II - Жак Лурселль

После войны Пьер вновь начинает писать и продавать картины. Он узнает, что некий кутюрье использует его старые рисунки. Он устраивает скандал и возвращает себе отобранные права. Он становится знаменит в мире моды. Его дочь Жаннетта выросла и превратилась в точную копию матери. Она просит отца, чтобы тот перестал жить воспоминаниями. Следуя ее советам, он берет в невесты совсем юную девушку, брат которой Жерар влюблен в Жаннетту. Но Жерар считает, что его сестра слишком молода, чтобы выходить за Пьера. Пьер жертвует своим счастьем, чтобы его дочь была счастлива с Жераром. Тяжело заболев, он все-таки приходит на их свадьбу и умирает на церемонии.

♦ Эту заказную картину одни (как правило, восторженные поклонники Ганса) считают проходной, другие же (более критично настроенные к мэтру) — напротив, чуть ли не лучшим его звуковым фильмом. В любом случае картина доказывает эклектичность Ганса, поскольку, вопреки всем ожиданиям, самой удачной частью этой мелодрамы оказывается счастливая, легкая, живая, наполненная нюансами 1-я часть. Искренность актеров (Гравей никогда еще не был настолько хорош, разве что в Капитане Фракассе, Le capitaine Fracasse, 1943, еще одном превосходном фильме Ганса), изобретательность и динамичность перипетий (любовники разлучаются по вине глупой шутки школьников; находят друг друга по воле провидения и с помощью портрета; вновь расстаются после начала войны), безыскусный лиризм и сдержанно-эмоциональная интонация (усиленная песней, давшей фильму название) делают картину одной из самых симпатичных работ автора Наполеона, Napoléon*. Публика не обманулась в этом, и, несмотря на гораздо более искусственную 2-ю часть, фильм имел значительный успех в годы оккупации.

Нельзя не задаться вопросом: не слишком ли часто из всех красок своей палитры Ганс, с неким даже мазохизмом, выбирал те, что сильнее всего отталкивают французскую публику (напр., нравоучительную и демонстративную увлеченность темой, вычурное и по-шекспировски масштабное раздувание сюжета)? Но все-таки хотя бы как антивоенный призыв (эта тема особенно дорога Гансу) эта скромная и симпатичная мелодрама работает не хуже, чем Я обвиняю, J'accuse* и прочие «современные трагедии в 10 актах».

Paradis pour tous

Рай для всех

1982 — Франция (110 мин)

· Произв. Parafrance, AJ Films, Films А2

· Реж. АЛЕН ЖЕССУА

· Сцен. Ален Жессуа и Андре Руэллан

· Опер. Жак Робен (Fujicolor)

· Муз. Рене Кёнинг

· В ролях Патрик Деваэр (Ален Дюрьё), Жак Дютрон (Пьер Валуа), Фанни Коттансон (Жанна Дюрьё), Стефан Одран (Эдит), Филипп Леотар (Марк Лебель), Патрис Кербра (Арман), Жанна Гули (Софи).

Страховой агент, пребывающий в депрессии, хочет покончить с собой. Он проходит курс лечения по революционному методу «флэш-терапии». По этой методике область гипоталамуса бомбардируется лучами. Тот, кто раньше был в депрессии, становится «счастливым человеком», излучает вечный оптимизм и в сексуальной и профессиональной жизни действует безупречно, как робот. Глядя на мужа, жена агента впадает в депрессию, а затем сама проходит «флэш-терапию». Врач, разработавший этот способ лечения, в унынии наблюдает за блаженными монстрами, созданными его стараниями, и не видит для себя иного выхода, кроме «флэш-терапии». Вскоре вся страна вступит в эру «флэш-терапии», оплаченной государственной страховкой.

♦ Демонстрируя недюжинную последовательность, Ален Жессуа продолжает начатые его дебютным фильмом Жизнь наизнанку, La vie à l'envers, 1964, исследования психологии современного человека. Его взгляд на нервную депрессию, болезнь века, черпает материал одновременно из социологии и научной фантастики, однако в формальном плане его фильм нащупывает хрупкое равновесие между эссе, аллегорической притчей и зрелищным развлечением. Метод лечения, применяемый к персонажу Деваэра, пусть мягкий и безболезненный, напоминает тот, что врачи и психологи насильно и жестоко применяли к герою Заводного апельсина, A Clockwork Orange*. Этот метод хуже любого зла. Но как бы тревожна ни была мысль Жессуа, она тем не менее, избегает полного пессимизма. Жессуа и его сценарист Андре Руэллан полагают, будто душевное неравновесие, экзистенциальный страх и даже попытки суицида — своеобразные сигналы, ментальные маячки, которые активирует нервная система, если психологическое и социальное окружение человека грозит ему уничтожением. Как ни парадоксально, это признаки здоровья. Если они не проявляются — значит, ужас окончательно утвердился в своих правах. Последняя — и выдающаяся — роль Патрика Деваэра перед самоубийством.

Les parents terribles

Ужасные родители

1948 — Франция (97 мин)

· Произв. Ariane

· Реж. ЖАН КОКТО

· Сцен. Жан Кокто по собственной одноименной пьесе

· Опер. Мишель Кельбер

· Муз. Жорж Орик

· В ролях Жан Марэ (Мишель), Ивонн де Брэ (Ивонн-Софи), Габриэль Дорзиа (Леони), Марсель Андре (Жорж), Жозетт Дэ (Мадлен).

1-й акт. По невнимательности и от нервов Ивонн чуть не вкалывает себе смертельную дозу инсулина вместо обычной ежедневной дозы, поскольку в этот день ее 22-летний сын Мишель впервые в жизни не ночует дома. Ивонн замужем за инженером Жоржем. Она никогда не выходит на улицу и живет с мужем и сестрой Леони в квартире, которую в этой странной семье, задыхающейся в четырех стенах, называют «фургончиком». Их семейная жизнь пошла бы прахом, если бы не вечные заботы Леони — единственного человека в семье, кто обеими ногами стоит на земле. Когда-то она принесла в жертву свои чувства, не выйдя замуж за Жоржа: она любила его, но он предпочел ей Ивонн. Вернувшись домой, Мишель сообщает встревоженной матери, что нашел женщину своей жизни. Это девушка Мадлен, до сих пор жившая на содержании у старого покровителя, но теперь решившая с ним расстаться. Ивонн, для которой Мишель значит больше всего на свете, закатывает скандал, воет, топает ногами, но потом успокаивается. Тем временем Жорж в ужасе понимает, что старый покровитель — это он. Он рассказывает об этом Леони, и та решает взять дело в свои руки. Для начала она убеждает Ивонн, что нужно немедленно разыскать эту девушку.

2-й акт. Семья в полном составе является в дом Мадлен, которая страстно любит Мишеля, но сохраняет теплые дружеские чувства к старому покровителю. Узнав, что Жорж — отец Мишеля, она падает в обморок. Оставшись с Мадлен наедине, Жорж угрожает раскрыть тайну и заставляет ее сказать Мишелю, что у нее есть 3-й любовник, который ее «содержит» и вынуждает порвать с остальными. Она подчиняется и вынуждена лгать. Жорж, Ивонн и отчаяшийся Мишель удаляются. Оставшись в квартире, Леони говорит Мадлен, что не одобряет шантаж, к которому прибегнул Жорж, и что отныне она переходит в ее лагерь.

3-й акт. Мы снова в «фургончике». Жорж во всем признается жене и сыну и погружается в депрессию. Леони приводит в «фургончик» Мадлен. При виде ее Мишель от счастья и эмоций лишается сил. Ивонн смотрит на всеобщее примирение 4 персонажей и внезапно чувствует, как далека от них. Вдобавок она теперь ясно видит, что потеряет сына. Она делает себе укол — на этот раз не инсулина — и умирает по-настоящему, крича, что хочет жить.

♦ 4-й из 6 полнометражных фильмов, поставленных Кокто — и самый удачный, наряду с Красавицей и Чудовищем, La Belle et la Bête*, Кокто намеренно играет в «киноспектакль» (в своей неповторимой манере) и даже делит фильм на 3 акта. Он оставляет текст пьесы практически в полном объеме, лишь слегка сокращает несколько реплик. Это решение великолепно подходит мрачному и удушливому замкнутому пространству, где 5 персонажей рвут друг друга на части. Кинематограф здесь используется как безжалостный микроскоп, что рыщет по декорациям в той же степени (если не в большей), что и по актерам, поскольку декорация, несомненно, главный персонаж этой драмы. Она заснята со всех возможных и воображаемых ракурсов, как будто зритель обыскивает комнату, заглядывая во все тайные уголки.

Кроме того, кинематограф позволяет Кокто обессмертить великолепный состав исполнителей, и в 1-ю очередь — игру Ивонн де Брэ, вдохновительницы пьесы, ей же и посвященной (из-за болезни де Брэ не смогла сыграть эту роль на сцене в 1938 г.). Кокто писал о де Брэ: «Достаточно было оставить ее наедине с худшим инструментом любопытства — кинокамерой… Не важно, что она смотрела в объектив; не важно, что ее рука пролетала на 1-м плане, словно птица. Главное было — ухватить живым ее ребяческий взгляд, ее чудесный низкий голос, чуть хрипящий, мягкий, грубый, из бархата и металла» (в журнале «L'Ecran français» от 9 ноября 1948 г., перепечатано в «Du cinématographe», Pierre Belfond, 1973). Кокто также говорил Андре Френьо в знаменитых «Беседах о кинематографе» (André Fraigneau, Entretiens autour du cinématographe, 1951, переизданы в «Belfond» в 1973 г.): «Мадам де Брэ одним скачком без всякой подготовки достигала мастерства, которое никак не вязалось с окружающим ее беспорядком. Сложно даже представить себе, что ей это ровным счетом ничего не стоило. Каких-то нескольких минут ей хватило, чтобы понять, что в студии можно передвигаться лишь по начерченным мелом траекториям. Я могу сказать, что посадил эту львицу в клетку и ее электричество трещит от этого лишь с большей силой».