Русская литература для всех. От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова - Игорь Николаевич Сухих

И девы-розы пьем дыханье, —

Быть может – полное Чумы!

«Моцарт и Сальери» – единственная трагедия, в которой изображаются реальные исторические лица: австрийский композитор, один из самых знаменитых за всю историю музыкального искусства, Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и его современник и друг, итальянский композитор Антонио Сальери (1750–1825).

Историки утверждают: в основе пушкинского сюжета – недостоверная легенда. Сальери не убивал Моцарта. Обращаясь к легенде, Пушкин выстраивает свою художественную и психологическую логику. В этом опыте драматического изучения герои с реальными именами становятся такими же вечными образами, сверхтипами, как Дон Жуан или Фауст. Философ С. Н. Булгаков не случайно назвал «Моцарта и Сальери» символической трагедией.

В драматическом слове Пушкина, как и в слове лирическом, обнаруживается «бездна пространства». Шесть страниц, 231 стих пятистопного нерифмованного ямба, стали предметом множества объяснений, разгадок, интерпретаций, составляющих огромный том.

Уже упомянутый С. Н. Булгаков провел неожиданную параллель между Пушкиным и древнегреческим философом Платоном. Главным платоновским жанром были философские диалоги, напоминающие драматические произведения. Их главным героем стал учитель Платона, Сократ, утверждавший, что он «знает только то, что ничего не знает», и ищущий истину вместе со своими многочисленными собеседниками.

«В пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, основанную на темном биографическом эпизоде, но символическую трагедию; Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. Истинная же тема его трагедии – не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное“, и соединяющее друзей неразрывным союзом, и придающее ему исключительную взаимную значительность, это загадочное и чудесное двуединство дружбы. ‹…› Словом, „Моцарт и Сальери“ есть трагедия о дружбе. ‹…› Художественно исследуя природу дружбы, Пушкин берет ее не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей. Аналитике и диалектике дружбы посвящен пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона – „Пиру“, „Федру“, „Федону“. И он мог бы, по обычаю Платона же, иметь и подзаголовок: о зависти и дружбе» (С. Н. Булгаков. «Моцарт и Сальери»).

Продолжая булгаковское сравнение, пушкинской трагедии можно подобрать еще два платоновских подзаголовка: об искусстве и ремесле и о гении и злодействе. Три острые, важные, волновавшие Пушкина вечные проблемы, как матрешки, вложены в оболочку «Моцарта и Сальери».

Самая большая матрешка – первый платоновский диалог – об искусстве и ремесле. Ему большей частью посвящен начальный монолог Сальери, который потом откликается в нескольких репликах Моцарта сцены второй.

Сальери характеризует себя как человека, влюбленного в музыку с первых сознательных мгновений: «Родился я с любовию к искусству, ‹…› Отверг я рано праздные забавы; / Науки, чуждые музыке, были / Постылы мне; упрямо и надменно / От них отрекся я и предался / Одной музыке».

Герой бесконечно самоотвержен, трудолюбив, способен восхищаться чужим творчеством, меняться в соответствии с меняющимся искусством и постигать его тайны:

Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную?

Точно так же он восхищается и Моцартом.

Но сам образ искусства, которому Сальери предан, метод его творчества дан Пушкиным в привлекательно-отталкивающей формулировке:

Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию.

Опираясь на это признание, Сальери иногда пытаются представить бездарным ремесленником. Но ведь он ремесло поставил подножием искусству! Во второй сцене Моцарт трижды дружески, братски объединяет Сальери и себя: «Он же гений, / Как ты да я»; «За искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии»; «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов».

В этом плане трагедии Моцарт и Сальери противопоставляются не как гений и бездарность, талант и ремесленник, а как два типа художника со своей правдой, но разными методами творчества.

Искусство Сальери – тяжелый труд, бесконечное и мучительное совершенствование, анатомическое препарирование музыки, рациональное постижение тайны. Моцарт творит легко, свободно, не задумываясь, как поет птица. Его гений – иррационален. Он не постигает тайну, а сам является такой тайной для Сальери.

Из этого фундаментального различия вытекает и другое. Сальери – художник-аристократ, настоящий жрец. Игру слепого скрипача он воспринимает как кощунство, оскорбление высокого искусства. Он посвятил музыке всю жизнь, а тут к творчеству смеет прикасаться какой-то бродяга-дилетант. «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери».

Моцарт вроде бы тоже включает себя в число немногих избранных, «прекрасного жрецов», но на самом деле он не жрец, а «гуляка праздный», способный увидеть (услышать) прелесть в игре уличного музыканта.

Сальери негодует, возмущается – Моцарт смеется. И это – музыка, способная кому-то доставить наслаждение. Разное отражение к своему дару, к месту художника в мире прекрасно выражено в фехтовальном обмене репликами: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я». – «Ба! право? может быть… / Но божество мое проголодалось».

Кто прав в этом споре об искусстве? Зная о трагическом финале и смешивая переплетенные в драме платоновские диалоги, читатели и исследователи чаще выбирают сторону Моцарта. Но вот О. Э. Мандельштам через век не только встал на защиту Сальери, но и объявил его своим предшественником. «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» (О. Э. Мандельштам. «О природе слова»).

Мандельштам, конечно, говорил об уважении и любви не к завистнику, убийце Моцарта, а к мастеру, художнику особого типа.

Однако позднее в разговоре с А. А. Ахматовой, собиравшейся написать работу о пушкинской трагедии, Мандельштам лаконично сформулировал: «В каждом