Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

Что же делать эстетике в этой непростой ситуации? Должна ли она включить в себя и, более того, признать своей сердцевиной, ядром искусство обрисованного авангардного типа? Если да, то сама эстетичность, конечно, претерпит существенные изменения. Эстетика номинально останется эстетикой, но уже не в баумгартеновском смысле. Если же нет, т. е. эстетика не последует за авангардным искусством в несколько чуждую ей, никак не связанную с «айстесисом» сферу, то тогда станут сосуществовать два типа эстетичности и два типа художественности: классический и неклассический, старый и новый, радикально измененный и расширенный. Со стороны этот процесс будет выглядеть как «деспецификация эстетики» – разумеется, «старой».

О том, что все так и происходит, свидетельствуют авторитетные представители нонклассики. «Многие современные арт-практики практически отказывают своим «объектам» в их эстетической сущности, – пишут В. В. и О. В. Бычковы. Искусства перестают быть «изящными искусствами», т. е. носителями эстетического»[496].

Процессу деспецификации эстетики в неменьшей мере, чем авангардное искусство, способствует сама постмодернистская парадигма. Эта парадигма отменяет все ценностные иерархии и вообще любые разграничения культурных сфер (девиз: «Перешагивайте, переступайте все границы!»). Постмодернистская парадигма анти-теоретична и антифилософична. Для эстетики это означает признание наиболее нормальным ее состоянием – «имплицитности», т. е. скрытого, латентного существования в лоне других дисциплин (таких, как художественная критика, искусствознание, психология и др.) и художественных практик.

В контексте постмодернизма деспецификация эстетики выглядит чем-то естественным, едва ли не единственно возможным. «В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая». «Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее (эстетики. – В. К.) в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла (филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм) и активно использует их опыт и достижения многих других современных наук»[497].

В результате всех этих процессов мы и имеем ситуацию «утраты эстетикой специфики своего предмета».

Но так ли уж непоправима и безотрадна судьба баумгартеновской науки в действительности? Мне кажется, и в нынешних условиях возможно сохранить определенность в понимании границ эстетики.

Прежде всего, необходимо вспомнить, что изначальное самоопределение эстетики было связано с антитезой чувственного-рационального. (Правда, для приверженцев постмодернизма это не аргумент, бинарные оппозиции они на уровне теории отрицают. Но на практике все же охотно к ним прибегают – например, жестко противополагая нонклассику классике. Не посчитаем зазорным и мы обратиться к одной из антитез, способствовавших обособлению эстетики). Антитеза чувственного-рационального имеет несколько аспектов; главным из них было противопоставление дискурсивной логике рационализма – «смутности» суверенного чувственного познания, реализуемого главным образом в искусстве, художественном творчестве.

У Баумгартена антитеза чувственного-рационального занимает особое место. Это она позволила ему разделить целостную познавательную сферу на две части, два уровня, обозначив предмет новой дисциплины. В то же время взаимоотношения этих начал не исчерпываются у него одной оппозиционностью. Между чувственным и рациональным, эстетикой и логикой существует, по Баумгартену, аналогия. В сущности, они взаимодополнительны. Когда же Баумгартен переходит к непосредственному освещению художественно-творческого процесса, становится очевидным, что оба начала участвуют в нем, взаимоопосредуя друг друга. О нераздельности для Баумгартена чувственного и рационального в сфере искусства говорит использование им таких синтетических выражений, как «эстетический ум», «прекрасно мыслимое» и т. п.

С другой стороны, над практикой искусства, художественного творчества надстраивается ее теоретическое обоснование, т. е. наука. «Эти способности не являются противоположностями»[498], – считает Баумгартен. Сам термин «искусство» основатель эстетики употребляет в значении, близком аристотелевскому, подразумевая под ним теорию искусства. Наконец, принципиальная особенность эстетики, по Баумгартену, в том, что она строится не «снизу», а «сверху», с установления общих принципов художественного творчества; это и делает ее философской наукой, «как бы Полярной звездой» для всех отдельных искусств и их теорий.

В контексте современности особую значимость приобретают вопросы о том, 1) какие изменения претерпела антитеза чувственное – рациональное в послебаумгартеновский период и 2) сохранилась ли в современном понимании этой понятийной пары та внутренняя оппозиционность, которая была ей присуща изначально. Если противоположность констант исчезла, тогда специфический предмет эстетики, действительно, утрачен. Если же нет, то в районе данной антитезы как раз и следует искать те границы художественного и эстетического, которые в глазах иных современных теоретиков выглядят окончательно стертыми.

Антитеза чувственного – рационального, как она выражается в искусстве и эстетике, не оставалась неизменной. Чтобы уловить направленность ее изменений, необходимо учесть своеобразие той психологической и эстетической реальности, которую составляют чувства (эмоции).

Природа эмоций сложна и противоречива, в каком-то смысле – дуалистична. Не случайно она описывается совокупностью весьма несхожих теорий. Из них традиционно наиболее влиятельными считались две – У. Джемса-К. Ланге и В. Дильтея. Обе они подробно проанализированы Л. С. Выготским в его монографии «Учение об эмоциях» (1933). Согласно теории Джемса-Ланге, эмоции – продукт телесной, двигательной активности человека. «Первое душевное состояние не сменяется немедленно вторым; между ними должны находиться телесные проявления» (Джемс)[499]. «Мы не потому плачем, что опечалены, а наоборот, мы опечалены потому, что плачем». В. Дильтей же считал эмоции ценностными переживаниями. Проанализировав обе теории, Л. С. Выготский не отдает предпочтение ни одной из них, по его оценке, ложных как целое. Но в каждой содержится, полагает он, и крупица истины.

В теории Джемса-Ланге это – признание глубокой телесной укорененности эмоциональных состояний, укорененности на уровне организма. Без этого внутреннего заземления эмоции были бы чем-то легко навеваемым и столь же легко устраняемым. Они были бы лишены той мощной жизненной энергетики и побудительной силы, которой в действительности обладают. В сферу чувств, эмоций входят не только мимолетные настроения, но и глубокие страсти, аффекты.

Рациональное зерно теории В. Дильтея и его последователей (Э. Шпрангера, М. Шелера и др.) заключается в акцентировании связи эмоций с целостной личностью, с переживаниями, выражающими оценку некоторого предмета, ситуации, знакового комплекса и т. д. с позиций данного субъекта, в свете его потребностей и ценностных установок. Некоторые авторы характеризуют эмоции как своего рода индивидуализированную, практическую аксиологию. «Собственная область эмоций есть мир ценностей», – утверждает С. А. Левицкий[500].

Как видим, природу эмоций можно объяснять, исходя либо «снизу», из тела, либо «сверху», из высших идеально-ценностных структур личности. Но здесь едва ли уместно решение проблемы по принципу «или-или». Скорее – «и-и». Имея единую природу, чувства, эмоции, тем не менее, могут быть дифференцированы на низшие и высшие. В эмоциональном мире личности отчетливо различимы, условно говоря, «регистры» высокий и низкий, базовый.

Ряд существенных трансформаций, произошедших в эпоху постмодернизма в сфере эстетической чувственности, отметил А. С. Мигунов в своей статье «Постмодернизм: адаптация к культуре». По его мнению, к настоящему времени от