Путешествие без карты - Грэм Грин

«Мы из Кронштадта»

С той минуты, как пожилой комиссар с печальным и простоватым лицом, в потрепанном макинтоше и мягкой, видавшей виды шляпе садится в катер и плывет в закатных лучах под мостами Петрограда навстречу огням морского порта, «Мы из Кронштадта» полностью завладевают воображением, и будет просто непростительно, если Британский Совет киноцензуры преградит этой необычной смеси поэзии и героики путь к успеху в Лондоне, который, наверное, смог бы сравниться с триумфом этого фильма в Париже и Нью — Йорке.

Это рассказ о событиях 1919 года, времени иностранной интервенции. До самого последнего кадра, когда матрос Балашов, стоя на краю скалы, откуда его товарищи были сброшены в море в объятия смерти, потрясает кулаком в сторону горизонта: «Ну, кто еще хочет взять Петроград?» — вся эта незатейливая история о соперничестве между матросами и рабочими отрядами выдержана в духе детского рассказа: отчаянные атаки и схватки не на жизнь, а на смерть, самоотверженные подвиги, удачные побеги — все это потрясающе поставлено режиссером. Вот солдат ползет по — пластунски, сжимая в руке гранату, навстречу громадине танка, напугавшего моряков; вот нестройный оркестр в последней траншее, отделяющей неприятеля от города, наигрывает веселый марш, призывающий раненых подняться для последнего и решительного боя; голос, шепчущий: «Кронштадт, Кронштадт, Кронштадт» в телефонную трубку, и камера движется вдоль провода, под беспечное чириканье птиц, к оборванному концу, к взорванному пункту связи, к безмолвию.

Но что здесь действительно прекрасно, что делает эту картину просто замечательной, это не только героика, но и лиризм, поэтичность, напряженность действия. Вот чем должно быть поэтическое кино: не пьесы Шекспира, доведенные до среднего уровня, еще менее приемлемого, чем нынешние театральные постановки, но поэзия, воплощенная в образах, в которых жизнь проявляется ярче, чем в самом сюжете. На сцене это можно осуществить довольно грубо (с помощью слов), но киноискусство сродни романной прозе, а «Мы из Кронштадта» созданы соотечественниками Чехова и Тургенева. Разумеется, еще в ранних вещах Пудовкина мы видели прекрасные картины природы, но эти картины были жестко привязаны к революционной идее: мчащиеся облака, бури над азиатскими пустынями, ломающийся весенней порой балтийский лед — все это имело небольшую лирическую ценность, ведь такие кадры использовались метафорически для усиления однозначного смысла сюжета. С другой стороны, «Мы из Кронштадта», от первого до последнего кадра, буквально насыщены поэтическим смыслом (вспомним, как определял поэтическое Форд Мэдокс Форд: «не энергия аранжировки слов по мелодическому признаку, но энергия внушения»), подобно «Дворянскому гнезду», и, самое любопытное, несмотря на пушечные залпы, реющие знамена, рукопашные схватки, фильм пронизан такой же, как в романе, мягкой, задумчивой, меланхолической интонацией. Здесь есть сцена, исполненная юмора и высокой иронии, которая, кажется, могла быть целиком списана из романа какого‑нибудь великого классика. Зал и лестница в бывшем дворце на берегу Балтийского моря битком забиты солдатами и матросами, лежащими вповалку. На рассвете дверь на верхней площадке отворяется и показывается стайка мальчишек, тайком забравшихся во дворец. Они осторожно пробираются вниз, готовые, как мыши, при малейшем шорохе юркнуть в свое укрытие. Они ощупывают револьверы, винтовки, пулеметы, замирают, если кто‑то вдруг зашевелится во сне, и продолжают красться мимо спящих с одной только целью — прикоснуться к револьверной кобуре или стволу английской винтовки.

Можно привести еще множество аналогичных примеров поэтического использования образов и ситуаций: чайки, парящие в небе над скалами, где выстроились в ряд пленные красные, чтобы встретить в море свою смерть, — камера задерживается на тяжелых камнях, привязанных к их шеям, затем ловит легкое движение белых крыльев чаек. Одинокое почерневшее дерево нависает над массивными каменными стенами Кронштадта, над скамейкой, где матрос сжимает в объятиях женщину, а вдалеке виден мрачный прибой, движущиеся огоньки и силуэты пушек на боевых кораблях, откуда- то из тьмы доносится пение матросов, возвращающихся в свой железный дом. Вспоминается чеховское определение задачи писателя: жизнь как она есть, какой она должна быть. Каждый поэтический образ выбран по контрасту для изображения безмятежной будничности человеческого существования даже в героическую и тревожную пору войны.

«Копи Царя Соломона»

«Копи царя Соломона» станут разочарованием для всякого, кто, как и я, ставит книгу Хаггарда гораздо выше «Острова сокровищ». Большинство ее знаменитых персонажей получили здесь удручающе плохое воплощение. Получилась экранизация исторической повести, но где, скажите, великолепная золотая борода сэра Генри Куртиса (в которую он, как мы помним, при первой встрече с Аланом Квотермейном пробурчал свое загадочное «счастливец»)? Недельная щетина Лодера — негодная замена. Амбопа превратился в коренастого профессионального певца (это, кстати сказать, мистер Робсон), исполняющего сентиментальные арии, такие же псевдоафриканские, как и весь его облик, придуманный мистером Эриком Машвицем. Тягчайшим преступлением в глазах тех, кто помнит сентенцию Квотермейна: «Могу с уверенностью сказать, что женщины не оставляют своих следов в истории», становится появление блондинки — ирландки, которая каким‑то образом вдохновила всех на эту экспедицию и которая в итоге стала леди Куртис (бедная Айша). Игра Анны Ли напоминает манеру Кэрролл, если смотреть на нее с противоположного конца телескопа: огромные кривящиеся губы, шумный шепот, тяжеловесное кокетство.

Но все‑таки это «смотрибельная» картина. Сэр Седрик Хардуик предлагает нам настоящего Квотермейна, а Роланд Янг — если говорить о его весьма правдоподобном монокле и белых бриджах — самый что ни на есть капитан Гуд, хотя я что‑то не разглядел у него вставной челюсти («У него было целых два прекрасных комплекта, которые пусть и не облегчали его существование, но заставляли меня нередко нарушать десятую заповедь». Какой же хороший писатель Хаггард!). Одноглазый африканский король Твала великолепен; постановка Роберта Стивенсона значительно превосходит средний английский уровень; созданные мистером Баркасом африканские пейзажи из картона, веревок и прочего павильонного инвентаря выглядят лучше, чем обычно. Но я с сожалением вспоминаю старые немые ленты, в которых было куда больше подлинного Хаггарда. И, насколько я помню, там была золотая борода.