История импрессионизма - Джон Ревалд

В марте 1891 года Сёра помог снова организовать „Салон независимых", который должен был включать выставку, посвященную памяти Ван-Гога. Он осматривал поступления и наблюдал за развеской картин, не обращая внимания на боль в горле. Внезапная лихорадка уложила его в постель. Он умер 29 марта 1891 года, имея от роду тридцать один год.

Спустя несколько дней после смерти Сёра Гоген снова покинул Францию, отплыв, на этот раз один, на Таити, где надеялся существовать „восторгами, покоем и искусством". Ренуар был весьма озадачен постоянной тягой Гогена к экзотическим сюжетам. „Можно с тем же успехом писать в Батиньоле", — говорил он. Писсарро тоже не был согласен с теорией Гогена, утверждавшего, что „молодежь найдет спасение, обратившись к далеким первобытным источникам".[657]

Но Дега с повышенным интересом следил за опытами Гогена и купил несколько его картин на распродаже, организованной Гогеном для того, чтобы собрать деньги для своей поездки. По просьбе Малларме Мирбо написал восторженную статью, чтобы помочь распродаже, на которой общая сумма выручки за тридцать картин достигла почти 10000 франков. Озабоченный тем, что думает Моне о его эволюции, направленной „к усложнению мысли и упрощению формы", Гоген был очень обрадован, когда Мирбо сказал ему, что Моне будто бы понравилась одна из его последних картин — „Иаков, борющийся с ангелом".[658] Но сам Моне был менее снисходителен и без колебаний признавался впоследствии, что никогда не воспринимал Гогена всерьез.[659]

Собственное творчество Моне сейчас приняло новое направление; это стало очевидным, когда в 1891 году он выставил у Дюран-Рюэля серию из пятнадцати картин, изображающих стогн сена в различное время дня. По его словам, он предполагал вначале, что для передачи предмета при различном освещении достаточно двух холстов — одного для пасмурной погоды, другого для солнечной. Но, работая над этими стогами сена, он обнаружил, что эффекты света непрерывно изменяются, и решил удержать все эти впечатления на ряде холстов, работая над ними по очереди, причем каждый холст был посвящен одному определенному эффекту. Таким образом он пытался достичь того, что называл „мгновенностью", и утверждал, что очень важно прекращать работу над одним холстом, как только меняется свет, и продолжать ее над следующим, „чтобы получить точное впечатление от определенного аспекта природы, а не смешанную картину"[660].

За его серией „Стогов" последовали аналогичные серии „Тополей", фасадов Руанского собора, видов Лондона и водяных лилий, растущих в пруду его сада в Живерни. В стремлении методически, почти что с научной точностью наблюдать непрерывные изменения света Моне утратил непосредственность восприятия. Теперь ему были противны „легкие вещи, которые создаются в едином порыве", но именно в этих „легких вещах" проявился его дар схватывать в первом впечатлении сияющее великолепие природы. Упорство, с которым он теперь вел состязание со светом (в этой связи он сам употреблял слово „упорство"), шло вразрез с его опытом и дарованием. Тогда как картины его часто дают блестящее решение этой проблемы, сама проблема оставалась чистым экспериментом и налагала строгие ограничения. Напрягая зрение для того, чтобы заметить мельчайшие изменения, он часто терял ощущение целого. Доведя до крайности свое пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света.

В тот самый момент, когда он считал, что достиг вершины импрессионизма, он, в сущности, изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления.

Серии Моне имели огромный успех. Все его картины со стогами были проданы в течение трех дней после открытия выставки по ценам, колеблющимся от трех до четырех тысяч франков. Но бурные похвалы почитателей Моне во главе с другом его Клемансо столкнулись с суровой критикой. Немецкий историк утверждал, что попытки художника доказать плодотворность своего метода в большом масштабе и в различных направлениях привели только к банальности. Он обвинял Моне в том, что он довел принципы импрессионизма до абсурда.[661]

Что же касается бывших друзей Моне, то они с грустью наблюдали, как его деятельность импрессиониста свелась к технической изощренности. Восхищаясь его талантом и безмолвно признавая его главой их группы, сейчас они вынуждены были вспомнить утверждение Дега, что творчество Моне было творчеством „искусного, но не глубокого декоратора".[662] Даже Гийомен возражал против „решительного отсутствия построения" в работах Моне и в то же время поражался его умению разрешать проблемы.

Гийомен в 1891 году выиграл в городской лотерее 100000 франков, и это неожиданное богатство дало ему наконец возможность развязаться со своей административной работой в Париже и целиком посвятить себя живописи. Но, потеряв контакт с бывшими друзьями, в особенности с Писсарро и Моне, он не смог возвыситься над своими ощущениями и растратил энергию на попытки стать сильным в цвете, в то время как оставался слабым в композиции, не обладая широтой видения и поэтической тонкостью, которые спасали Моне от банальности. Дега тоже потерял связь со своими коллегами. Он, видимо, не посещал „обедов импрессионистов", которые давались ежемесячно в кафе Риш, между 1890 и 1894 годами.

Критик Гюстав Жеффруа, близкий друг Моне, который приглашал его на эти обеды, говорит, что встречал там Писсарро, Сислея, Ренуара, Кайботта, доктора де Беллио, Дюре, Мирбо, а иногда Малларме, но не упоминает Дега.

Избегая новых знакомств и довольствуясь обществом нескольких близких друзей, как, например, Руар, скульптор Бартоломе и Сюзанна Валадон (с которой он познакомился через них), Дега в центре Парижа вел жизнь отшельника, постоянно жалуясь на слабеющее зрение. У него даже не было больше потребности показывать свои работы, и после 1886 года он один только раз — в 1892 году — появился перед публикой, выставив у Дюран-Рюэля ряд пастельных пейзажей. Эти очень тонкие наброски, выполненные, как предполагают, в мастерской, по существу, не были типичны для его работ этого периода. В своих несравнимо более значительных пастелях, изображающих балерин и обнаженных женщин, он постепенно в поисках живописности начал смягчать линию. Все чаще прибегая к эффекту вибрирующего цвета, он в пастелях сумел объединить линию и цвет. Так как каждый штрих пастели становился цветовым акцентом, его функция в создании целого мало чем отличалась от мазка импрессионистов. Его пастели превратились в разноцветный фейерверк, где точность формы уступила место сверкающей ткани бесчисленных переливающихся штрихов.