Станиславский - Елена Полякова

Четыре белые колонны, образующие, замыкающие сцену, стали эмблемой нового оперного театра. Театра, созданного Станиславским в самом начале двадцатых годов, когда критика так часто писала о кризисе Художественного театра и затянувшемся молчании его режиссуры во главе со Станиславским. «Наша художественная жизнь кипит…» — мог ответить он критикам. Ведь созданы согласно его «системе» «Двенадцатая ночь» и «Принцесса Турандот», Хлестаков Чехова и новый «Евгений Онегин». Начинаются «Сказкой об Иване-дураке» в марте 1922 года спектакли Второй студии в новом помещении. Премьере сопутствует записка больного Станиславского:

«Милые друзья!

Телефон не звонит. Волнуюсь. Как спектакль?

Как играют?

Как принимают?

Что говорят: начальство, ординарная публика?

Какое настроение у студийцев?

Поздравляю с открытием и новосельем.

К. Станиславский».

Он увлеченно ведет репетиции «Плодов просвещения», показывая исполнителям светскую барышню или спившегося старого повара.

Он продолжает работать над рукописями о «системе» в кабинете, где слышны отзвуки репетиции, которую ведет молодежь в «онегинском зале». В журнале «Культура театра» в 1921 году печатается статья «Ремесло», составляющая часть огромной рукописи о различных направлениях в театральном искусстве. Как всегда, он ополчается против псевдочувств, против внешних приемов, которые подменяют чувства и подлинность их выражения на сцене. Он не только использует открытия психологии — он предвосхищает открытия психологии: «Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами».

Он саркастичен, перечисляя те бесчисленные приемы, которые помогают артистам притворяться перед зрителями, изображать чувства способами, которые привычны им самим и зрителям:

«Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием…

Горе — черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.

Таинственность — прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой…

Болезнь — удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признает только чахотку, лихорадку и малокровие).

Смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признает только две смерти: от разрыва сердца и от удушья)».

Снова и снова говорит он ученикам о «жизни человеческого духа». Он напоминает слова Пушкина об «истине страстей», называя их «словами для нашего знамени», обращается к авторитету Лессинга, но основа его литературного изложения «системы» прежде всего — собственный сценический опыт.

Станиславский пишет, бесчисленно варьирует свои рукописи, редко и взыскательно публикуя их. Между тем выходят уже достаточно скороспелые книги, посвященные его опытам в области «системы». Еще в 1916 году Ф. Ф. Комиссаржевский издал книгу с обязывающим названием: «Творчество актера и теория Станиславского» да еще посвятил ее «Константину Сергеевичу Станиславскому в знак уважения и любви». При всем уважении к личности Станиславского автор книги назвал основной ее раздел: «К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре» — и кончил ее сентенцией почти угрожающей: «Мне всегда кажется, что в Художественном театре рассудок борется с вдохновением. Как будто там всегда хотят „музыку разъять, как труп“ и „алгеброй гармонию проверить“. Будучи театром творческим в тех своих как актерских, так и режиссерских работах, которые создавались не по „системе“, а с помощью только творческой интуиции режиссеров и актеров, Художественный театр становился театром не-творческим, не-художественным всякий раз, как натуралистические и душевно-натуралистические методы вступали в свои права».

Читая книгу, Константин Сергеевич испещрил ее негодующими заметками. Особенное возмущение вызывают сентенции автора о натурализме Станиславского. «Ложь!» — это слово повторяется постоянно. «Вся моя режиссура и актер (не кончил слова — можно его читать — „актерство“) и учат работать только на фантазии». «Мне нужна натуральность для сверхфантазии».

В 1921 году режиссер и актер Первой студии В. С. Смышляев выпускает книгу «Теория обработки сценического зрелища», которая вызывает не просто отповедь — негодование объекта «обработки»:

«То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского…»

Сотрудник Первой студии В. М. Волькенштейн издает в 1922 году точную в частностях, описаниях, но неточную по самой сути своей книгу под названием «Станиславский». Основной тезис книги — полное одиночество Станиславского, борьба его с Немировичем-Данченко. Концовка книги: «Его личная драма есть драма всего русского театра, скованного бытовым репертуаром, отравленного антитеатральными приемами сценического реализма, столь уместного в беллетристике, в романе и столь опасного для сценического действия».

Как личную драму Станиславский воспринимает эти книги. Пишет Владимиру Ивановичу:

«Больше всего меня давит история с книгой Волькенштейна. На моей спине сводились какие-то счеты с Вами. Вы мне поверите, что я всячески готов исправить происшедшую неловкость… Самому же мне не советуют писать, так как это только раздует дело и примет тон игры в благородство, кокетство с моей стороны.

Желаю Вам здоровья и сил, чтоб провести сезон. Трудно Вам будет, и я Вам не завидую, но нелегко будет и мне в поездке…»

Поездка намечается долгая по времени, огромная по протяженности: в знакомые Берлин и Прагу, в Париж, где ни разу не был театр, в американские города. Станиславский, как ни занят организацией предстоящих гастролей и заботами о жизни остающихся в Москве студий, находит время для коротких записей:

«13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. Большие багажи отправлены морем, остались малые. Укладки немного. Был в театре, говорил с учениками, вновь принятыми во вновь учреждаемую школу 1-й группы МХАТ. Передал их Демидову и 2-й студии.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала.

Приехал домой. Там студия оперная вся в сборе. Снимались группой… А в душе нет радости. Долгое наставление — речь студийцам. Главный завет: 1) перед тем, что сказать или сделать — подумайте, полезно ли это для студии; 2) отряхайте ноги перед дверями студии. Плохое — [оставляйте] наруже, хорошее — внутри…»

В тот же вечер он пишет последнее письмо перед долгой дорогой — письмо актрисе, которая была для него олицетворением всего прекрасного в театре:

«Дорогая, уважаемая, нежно любимая,

великая Мария Николаевна!

Нездоровье мешает мне быть у Вас. После визита к Гликерии Николаевне у меня начался малярийный приступ, и я должен был спешить укрыться в свой дом, не доехав до Вас. Завтра, в день отъезда, я не смогу вырваться к Вам. Не знаю, что ждет меня во время годового путешествия. Может быть, помрем или потонем, а может быть, и вернемся. Хочется перед отъездом попрощаться с теми, кто особенно дорог сердцу. На первом плане — Вы, дорогая Мария Николаевна. Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни — человека и актера.

Спасибо Вам за все незабываемые и самые лучшие минуты моей жизни. Их дал мне Ваш гений. Ах! Зачем Вы не побывали в свое время в Европе? Тогда все бы знали, что первая артистка мира не Дузе, а наша Мария Николаевна. Буду много говорить о Вас с заграничными актерами, а Вы не забывайте Вашего самого горячего и убежденного почитателя.

Нежно любящий Вас и благодарный К. Станиславский».

На следующий день запись в дневнике неровна — писать трудно, вагон качает:

«14 сентября.

В 3 часа в театре обед. Снимали фотографию. Ослепили прожекторами… Студии провожали (3-я, 4-я, оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали… я, как балерина, с цветами. При отходе оперная студия пела славу, и бежали за поездом. Выехал в 7.20 вечера».