Том 3. Оказион - Алексей Ремизов

Чтение Ремизова требует соответствующего настроя. Еще современники отмечали необычные тенденции организации его художественных текстов, разрушавшие стилистические каноны и отвергавшие установленные синтаксические правила. Ремизовский нарратив, подчиненный живой, устной речи, в печатной записи отдаленно напоминает нотную партитуру. Так, двойное тире (), в поэме «Иуда» отмечавшее необходимую интонационную паузу, в прозе 1920-х годов становится устойчивым авторским знаком, несущим значительно большую смысловую нагрузку. Проза писателя — непринужденная вязь запечатленной на письме «изустной» речи — требует, конечно, соответствующего «музыкального слуха». Однако, чтобы уловить ритм и интонацию озвученного повествования, воспроизведенного новаторскими изобразительными средствами, необходимо и особое читательское зрение.

Начиная с первых своих рассказов, Ремизов рассчитывал на диалог не только с теми, кто распознал бы в описываемых событиях или героях приметы окружающей действительности, но, в первую очередь, с теми — кого мог объединить некий общий культурный и мировоззренческий контекст. Нетрудно заметить присутствие практически во всех произведениях кодовых сигнатур: имен, малоупотребительных слов, понятий и символов, настраивающих на нужный регистр литературных, мифологических, исторических ассоциаций — специально выделенных разрядкой. Разрядка выполняет функцию «смысловой ловушки», которая так или иначе заставляет любознательного читателя задержать взгляд, приостановить быстротечное чтение, чтобы оживить память литературным сопоставлением, постараться понять внутреннюю причину адресованного ему сигнала.

В рассказе «Эмалиоль» (само название которого наделено множеством интерпретаций) автор подчеркивает разрядкой слово князь, называя так безымянного героя-арестанта. В культурном сознании читателя-современника это указание могло вызвать ассоциацию с толстовским Нехлюдовым, который в поисках нравственного оправдания отправился по этапу на каторгу вслед за Катюшей Масловой. В то же время ремизовский герой — человек мягкий, тихий и светлый, сохранивший внутреннее достоинство, несмотря на жестокие обстоятельства судьбы, определенно соотносим с другим князем — героем романа Достоевского «Идиот» Мышкиным. Именно эта аллюзия оказывается наиболее продуктивной в контексте всего рассказа, сопрягаясь и с мотивом сновидения о гнусном насекомом, и с настойчиво повторяющейся темой тюремных мышей, которые вызывают вполне очевидную лексическую ассоциацию, и, наконец, с трагическим финалом.

Раскрывая секреты сюжетосложения своих первых автобиографических произведений — романа «Пруд» и повести «Крестовые сестры», Ремизов называл построение каждой их новеллы «симфоническим»: «Я начинаю с лирического запева и перехожу к повествованию (это музыкальное начало песенное). Главы начинаются песенным мотивом, отсюда я называю запев (как бы поется) к каждой главе»[6]. Схожим образом начинался и литературный путь в целом: лирические интерлюдии, написанные ритмизованной прозой, предшествовали созданию самого первого цикла рассказов («На этапе») и сыграли роль своеобразного «запева» в его творческой биографии.

Эти этюды позволяют определить круг литературных влияний начинающего писателя. Ранняя ремизовская проза с ее экспрессивным переживанием окружающей действительности как насилия над человеческой природой во многом вдохновлена французской поэзией рубежа веков (Бодлер, Верлен, Малларме, Верхарн). Когда у Ремизова возник замысел сборника стихотворений и поэм, в основном воспроизводивших реалии тюремного заключения и зырянские мифологические мотивы (все, что впоследствии вошло в циклы «Полунощное солнце» и «В плену»), он решил прибегнуть к соответствующему эпиграфу из Бодлера, перевод которого привел в письме к своему другу и советнику в литературных вопросах П. Щеголеву:

Скажи, волшебница, отверженцев ты любишь? Виновной совести страшат тебя черты? Неизгладимое простить способна ль ты? Скажи, волшебница, отверженцев ты любишь?[7]

Уже первые пробы пера свидетельствовали о яркой и самобытной натуре, стремящейся зафиксировать живое движение напряженной мысли, что могло быть предопределено чтением и самостоятельными переводами произведений С, Пшибышевского и В. Стефаника. Как своеобразная рефлексия древнекитайской литературы (о своем знакомстве с ней еще с университетских времен Ремизов писал в своих воспоминаниях), прочитываются отдельные фрагменты его метризованной прозы. Начало стихотворения «Лепесток» вызывает вполне определенные ассоциации с китайской пейзажной лирикой:

На мой стол упал лепесток

Бежали тучи, ворочали последние темные молнии.

Поблекший бледный лепесток…

Значительно позже, будучи признанным писателем, Ремизов так высказывался на тему жанровых границ своих ранних произведений: «У нас еще нет культуры, нет Буало, и до сих пор, „стихи“, значит, написанное „размером“ по „стихосложению“, а имя „поэт“ — тем, кто стихотворствует в этом смысле»[8]. Новаторская проза молодого писателя свидетельствовала о самобытном эксперименте и оригинальном переосмыслении общепринятых литературных форм. Видимо поэтому своеобразие нового таланта не осталось без внимания одного из признанных идеологов и теоретиков символистской поэзии. «Мои „стихи“, — делился Ремизов с женой, — Вяч. Иванов определяет по Горацию: „versus lege soluti“ (стихи, освобожденные от закона)»[9]. И что особенно примечательно, по прошествии лет сам автор отнюдь не воспринимал свои первые литературные эксперименты как неизбежную болезнь роста, которую обычно художник переносит, словно корь, забывая навсегда. Ремизов не только не отказался от результатов раннего творчества, но, осознавая их как неотъемлемую часть собственной биографии, включил частично переработанные тексты в повествовательную ткань зрелой мемуарной прозы.

Плоды литературного труда начинающего писателя, окруженные модной аурой модернизма, вызывали весьма сдержанное отношение в редакциях журналов т. н. «реалистической школы». «Старшее поколение писателей: Короленко, Горький, Леонид Андреев, Бунин, Куприн, Серафимович и другие прославленные относились к моему отрицательно», — констатировал Ремизов в своих воспоминаниях[10]. Манеру письма, казавшуюся «неврастенической», припечатали ругательным словом «декадентщина». Однако именно ранними произведениями писатель открыто заявил о своем таланте, начавшем развиваться в русле совершенно новых тенденции, принципиально отличных от прозы предшествовавшего литературного поколения.

Тексты с неустойчивой (пограничной) жанровой природой объединило мироощущение изгоя — человека, отверженного людьми. Действительно, потребность в литературном творчестве возникла у Алексея Ремизова при обстоятельствах, мало располагавших к художественному самовыражению. Этот реальный контекст, собственно, и стал тем исходным толчком, который помог раскрыться его художественному таланту. По Л. Шестову, «всякая глубокая мысль должна начинаться с отчаянья»: «думать, настоящим образом думать, человек начинает только тогда, когда убеждается, что ему нечего делать, что у него руки связаны»[11]. После того, как за молодым Ремизовым захлопнулись ворота тюрьмы, его сознание прожгло чувство глубокой безысходности, и только post faction писатель оценил тюремное заключение как исключительную возможность всецело посвятить себя литературному творчеству: «По природе я тюремный сиделец, а по судьбе Синдбад. Тюремный обиход самый подходящий для литературных упражнений: одиночка, молчание и без помехи, никто не прерывает»[12].

Уже первые публикации прочно утвердили за Ремизовым репутацию писателя с трагическим и даже надрывно-истерическим мироощущением. С исключительной силой зазвучала здесь тема глубоко переживаемой собственной вины: «…слушая Баха „Страсти от Матфея“, я остро различал в звенящем рассказе евангелиста пробуждение Петра, когда запел петух, с неменьшей остротой я почувствовал отчаяние Иуды. Какой грех, какое преступление вызвало у меня это чувство? И думаю не вовремя мое появление на свет. Я как бы втерся непрошеный и в мире нежелательный. Вся моя жизнь прошла не по-людски. Под знаком „гони и не пущай“»[13]. Один из первых читателей поэмы «Иуда» делился с автором своим впечатлениями: «„Иуда“ меня поразил опять тем же: на которой-то строчке (не определишь) блеснула молния, и в ее бледном блеске стало понятно, что все люди, и первый я, чем-то страшно виноваты перед Богом. Но чем и почему перед Богом-то всепрощения? Не знаю. Молния уже потухла»[14]; «если я по-настоящему сойду с ума, то от Ваших произведений: слишком они открывают тот мир, близкого соприкосновения с которым не выдержишь: упадешь, опаленный»[15].