Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов

Та же логика в статье «К вопросу о символизме в русской живописи». Некоторые, очень немногие мастера модерна могут подняться до высот символа — выхода за пределы данности этого мира, — что и есть подлинный символизм. Но дано это одиночкам.

Речь, по сути, идет о том, чтобы уловить одиночку через стилевые категории. Наиболее ясное выражение это находит в статье «Стиль и инди-н и дуальность в русской живописи конца XIX — начала XX века», когда оказывается, что место общего стиля занимает творчество одиночки, и — что важно — его творчество столь же эпохально значимо, как великие стили. Это попытка создания такой конструкции стиля, в которой вместо «истории искусства без имен» возникла бы равновесность стиля и имени.

Достигнув такого равновесия, далее мы можем нащупывать традиционность — фигуры, плывущие не по, а против течения (Ге, Иванов, Федотов). Именно этим фигурам Сарабьянов будет уделять особое внимание — они будут занимать его как одиночки. Более того, в одном месте он даже пытается превратить одиночество в инструмент анализа. Мне кажется, что именно в этой перспективе следует понимать появление в сборнике статьи «К концепции русского автопортрета», где автопортрет — своего рода окно и творчество художника.

В принципе такой ход можно было бы понять как попытку максимально персонализировать искусствознание и ориентировать науку об искусстве прежде всего на внутреннюю логику экзистенциального пути художника. Этот путь находит себе аналогии в многочисленных попытках нащупать сферу контактов между искусствознанием и философией — просто в силу того, что экзистенциальная парадигма в современной философии — одна из наиболее мощных. И, однако же, в траектории Сарабьянова есть одно существенное отличие, которое связано с самим пониманием статуса «одиночки» в рамках его проекта.

Дело в том, что та высшая реальность, которая открывается личным усилием одиночки, принципиально не индивидуалистична. Принципиально постольку, поскольку понимание авангарда как искусства индивидуализма — одно из оснований для его дискредитации. Это всеобщий принцип организации материального мира — не его индивидуальное видение, но объективная истина. Если мы хотим понять авангард общезначимо, нужно найти такую конструкцию индивидуальности, которая одновременно была бы и вне-индивидуальной. Или — перед нами такая индивидуальность, которая одновременно и всеобщность.

Интуиция подобного перехода разрабатывается вовсе не в исследовании авангарда, а в другом месте — в статье «Личность и индивидуальность в русской портретной живописи». Суть тезиса: русское искусство интересуется не индивидуальностью, а личностью, личность — это всеобщее. Путь «личного» подвижничества — путь восхождения к всеобщему смыслу. Именно этот путь и есть предмет интереса русской портретной живописи.

Уже в обосновании такой структуры возникает апелляция к православию. Понимание проблем личности и индивидуальности у Сарабьянова глубоко отличается от статуса личности в европейской гуманистической традиции и основано на православной философии. Личность — та часть божественного образа, которая содержится в каждом, индивидуальность — скорее потенциальность личности или возможный путь ее искажения. Посему и путь самопознания личности можно понять как путь к всеобщему началу.

Разумеется, интерес к православной философии может быть понят и в огромной степени является фактом личного пути Сарабьянова. Но с другой стороны, глядя, как вырастают тексты книги, нельзя не увидеть, что ее появление просто необходимо. В самом деле, даже найдя в традиции некоторое число одиночек, движущихся по траектории, как бы подготавливающей авангард, или смысловые структуры, изоморфные авангардному сознанию, мы все равно не находим несущего элемента данной традиции — того, что позволяет трактовать ее как длительность, как непрерывность.

Именно здесь возникает тема, которую можно было бы обозначить как православный менталитет. Сарабьянов порознь обосновывает значимость понятия менталитет для искусствознания и значимость православной традиции для понимания русского искусства, но именно их соединение дает его концепции наиболее серьезную легитимность.

Понятие менталитета применительно к схожим проблемам вводит в гуманитарную парадигму «школа Анналов». Его удобство в том, что он относится к «истории большой длительности» — собственно тому уровню исторического процесса, который и занимал Броделя, Ле Гоффа, Арьеса прежде всего. Как несущая конструкция «истории большой длительности», менталитет не имеет четкой исторической привязки и может проявляться в любой точке хронологической шкалы. Он обладает тем удобным для обобщения континуитетом, который позволяет говорить о восприятии смерти у средневековых крестьян и у Льва Толстого как о близких феноменах.

Принципиальное новаторство Сарабьянова, однако, заключается в том, что он конституирует менталитет не на архаических структурах сознания, оставшихся в наследство от состояния до христианизации, но именно на православии. Возможно, здесь ему помогает сама специфика православной традиции как очень мало высказавшейся в открытой саморефлексии и гораздо более склонной самоотождествляться со сферой не-высказываемого. Но, так или иначе, мы получаем несущую конструкцию традиции, которая позволяет говорить о ее единстве.

В самом деле, возьмем остро интересующий Сарабьянова случай Ларионова. Его лучизм — абстрактная форма, выстроенная светом, — и пластически, и семантически прямо сопоставим с идеей животворящего Света. Для легитимизации авангарда более чем естественно связать одно с другим и тем самым получить какое-то пространство традиции от исихазма до Ларионова. Глубокая связь «формы, выстроенной светом», и православной традиции подтверждается художественным опытом «Маковца». Но объявить Ларионова продолжением традиций Феофана Грека можно, только если забыть, что свет у него творит не образ «Преображения», но образ «Петушка на курочке».

Стоит, однако, ввести понятие «традиции православного менталитета», и ситуация резко изменится. Менталитет — бессознателен. Ларионов бессознательно опирается на традиции, которые, будь они им осознаны, шиможно, и были бы им отброшены.

Бессознательная традиция понимания структуры живописной материи в русском искусстве доносит до Ларионова то, что заставляет его из всех возможных путей к абстракции выбирать именно ее — через свет. Это похоже на понимание традиции у Гадамера — «игра сама себя играет», «язык сам себя говорит». Но в таком случае возникает следующая проблема. Для того чтобы понять традицию как «саму себя говорящую», необходимо ей самой, традиции, придать черты субъекта. Она — говорит. И в случае с проектом Сарабьянова необходимо именно ей приписать черты «имманентной православности», сделать ее не только манифестацией православного менталитета, но его носителем.

Эта, наиболее радикальная часть проекта воплощена Сарабьяновым в статье «Русская живопись: вид сбоку» («Предмет и материя». «Тело в пространстве». «Глаз и ухо»). Правда, и здесь специфика сарабьяновского дискурса — не мышление аксиомами и теоремами, но мыслеобразы, сцепляющиеся друг с другом по внутреннему сродству, — дает себя знать. Он нигде прямо не говорит, что понимание базовых формальных категорий искусства в русской традиции «латентно православно». Тем не менее по прочтении текстов такая мысль возникает как