Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

За пределами СССР часто слышались утверждения, что при такой системе государство как полный хозяин кинопромышленности будет навязывать художникам чисто пропагандистские темы. Если под пропагандой понимать связь произведения искусства с социальной и политической действительностью, то такая пропаганда является характерной чертой советского кино. Но эта связь вполне совместима с большим искусством, потому что она, сознательно или нет, была положена в основу творчества Чаплина, Гриффита и экспрессионистов. И стоило только французской школе перейти на рельсы отрицания необходимости этой связи, как она оказалась пораженной творческим бессилием.

И если кто-то хочет сузить смысл слова «пропаганда» и придать ему уничижительный оттенок — пропаганда определенных интересов или определенного идеала, — то такую же пропаганду мы находим в любом из американских шедевров. За пределами СССР ее трудно заметить, потому что идеология этих фильмов идет в ногу с «общепринятыми идеями», воспеваемыми повсюду средствами массовой информации и определенного сорта литературой. На советскую непримиримость повесили ярлык пропаганды, потому что она шла вразрез с этими идеями. Однако даже враги советского строя, благодаря которому родилась эта школа, должны были признать, что он не мешает талантам развивать в полной мере свои способности и создавать образцы самого высокого и чистого искусства. Наоборот!

Новая школа одержала быструю победу, потому что советское кино было организовано на принципиально новой основе. После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием, а производство фильмов — средством увеличения за счет прибыли вложенного капитала. Кино превращалось в средство культурного воздействия, в «искусство истинно демократическое, глубоко народное» (Пудовкин) и ставило задачу выразить мысли, чувства, чаяния и волю миллионов людей. Потому творческий посыл советских кинематографистов с первых лет существования советского кино сразу же вызвал глубокий отклик не только в СССР, но и далеко за его пределами.

Глава LXIII

ПОЯВЛЕНИЕ ЗВУКА

После застоя, вызванного войной, благодаря освобождению захваченных департаментов и восстановлению разрушенных районов количество кинозалов во Франции быстро растет: 1500 — в 1918 году, 2400 — в 1920, 3502 — в 1928 году. До 1928 года, когда во многих кинотеатрах начали устанавливать аппаратуру для демонстрации звуковых фильмов, залы можно было разделить на несколько категорий: 75 «кинодворцов», вмещавших более 1500 зрителей, 1500 больших кинотеатров (от 1000 до 1500 мест), 670 средних (от 600 до 1000) и 2129 мелких (менее 600 мест). Обычно давалось лишь несколько сеансов в неделю. Кроме того, следует учитывать еще 700 различных помещений для демонстрации фильмов, и тогда общее количество составит около 5 тысяч залов на 3 миллиона мест.

В 1928 году было продано 225 миллионов билетов, то есть меньше шести билетов на одного жителя страны, на сумму около полумиллиарда франков.

Развитие кинотеатров и киноклубов в Париже и провинции оказало влияние на зрительские вкусы и формы кинематографа, появившиеся в конце периода немого кино.

Деллюк с помощью Муссинака создал первый «Киноклуб» и выдвинул лозунг: «Нам нужен киноклуб наподобие туристического клуба». Он не мог представить, что наступит время, когда «Киноклуб» будет «общаться с толпой», и не успел многого сделать для его развития. Муссинак продолжил дело, начатое его другом. Он «нашел» фильм «Броненосец «Потемкин», перевел титры на французский и показал его в ноябре 1926 года в «Синэ-клюб де Франс», которым руководила Жермена Дюлак и который размещался в зале «Артистик», на улице Дуэ. Позже Муссинак и Жан Лодс основали клуб под названием «Лез ами де Спартакюс» («Друзья Спартака»). До этого времени киноклубы собирали представителей интеллигенции и профессиональных кинематографистов. С появлением «Друзей Спартака» их форма коренным образом изменилась и количество членов увеличилось до десятков тысяч. «Друзья Спартака» распространились по всей стране и собрали почти 100 тысяч зрителей, но распоряжением префекта полиции Кьаппа клуб был распушен.

Размножившись, киноклубы стали объединениями просвещенных и влюбленных в кино зрителей, которые устраивали частные просмотры новых фильмов и горячо их обсуждали. К концу периода немого кино во Франции насчитывалось около двадцати киноклубов (в Париже и в провинции), объединенных в федерацию под председательством Жермены Дюлак, однако перед войной число их членов не могло сравниться с количеством «Друзей Спартака».

Это движение, зародившееся в 1920 году, развилось и в других, более коммерческих формах, охвативших сравнительно широкие круги зрителей. Во многих столицах открылись «специализированные кинозалы», которые назывались также студиями или кинотеатрами Авангарда по аналогии с театрами Авангарда. Первым в Париже стал клуб «Вьё коломбье» («Старая голубятня») в помещении театра, где раньше работал Жак Копо. Этот клуб, впервые представивший кино как искусство, был организован Жаном Тедеско, который после Делюка возглавил в 1923 году журнал «Синэа» и руководил им до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование [407]. В 1928 году Тедеско показал у себя в клубе «Маленькую продавщицу спичек» Ренуара. Его «последователем» стал актер Арман Таллье, прекративший сниматься в фильмах Пуарье, Антуана и Абеля Ганса, чтобы вместе с актрисой Мирга открыть «Стюдьо дез урсулин» («Студию урсулинок»), которой он руководил до своей смерти (1958). Открытие этого клуба в Латинском квартале в январе 1926 года стало важным событием и оказало значительное влияние на развитие французского кино. Таллье и Мирга так определяли свою задачу: «Собрать нашу публику из лучших писателей, художников, интеллигентов Латинского квартала… Все, что несет на себе печать своеобразия, все художественно ценное, всякий новый порыв найдут место на нашем экране». А спустя двадцать пять лет, подчеркивая важность «Студии урсулинок», Фернан Леже писал: «Нам было нужно поле битвы, и зал урсулинок стал им. Нам нужна была дверь, за которой через проекционный аппарат мы могли бы поднимать голос против, если хотите, «звездных» фильмов. «Студия урсулинок» переросла рамки кинематографа и охватила живописцев, музыкантов, декораторов. Студия нас объединила. Основа нужна для многого. «Студия урсулинок» требовалась кинематографистам, как мастерская — художнику. Часто там показывались фильмы, редко или вообще не показывались — не имело большого значения: главное, что все это было в студии. И важно еще другое. Весь мир с удивлением узнал, что в Париже есть студия, где можно показывать любые фильмы»[408].

К концу периода немого кино появились и другие киноклубы: «Л’ёй де Пари» («Око Парижа»), «Стюдьо 28». На открытии последнего Жан Моклэр и Жан-Жорж Ориоль представили фильм «Третья Мещанская» Абрама Роома. Вскоре специализированные залы начали появляться в Англии («Филм сосайти») и Голландии («Филм лига»). В 1928 году Жан Тедеско призывал к «созданию Международного киноклуба» («Синэа-Синэ пур тус», 1 мая, № 108):

«Зависимость кинематографа заставляет продюсеров купаться в рутине, обеспечиваемой проверенными кадрами, и таким образом руководители некоторых издательств вынуждены принимать выхолощенных ремесленников за настоящих мастеров*. <…> Нужно убедиться, что зависимость французского кино, может быть и способствующая коммерческой выгоде, не оставляет нам никаких надежд увидеть расцвет новых дарований и укрепление наших позиций на хрупкой основе «Молодой французской школы». <…>

Наша цель — объединить тех зрителей из числа элиты кино, которые разделяют изложенные нами принципы. Речь идет о том, чтобы не допустить окончательного разрушения нашего искусства. Мы не можем допустить, чтобы законы Франции и впредь изолировали французскую мысль от международной, и мы считаем, что сегодня Кино есть форма международной мысли.

Наш долг — протянуть руку всем, кто в Европе и Америке старается поднять искусство кино, оторвать его от той системы массового отупления, к которой оно сведено усилиями киноторговцев. (В этой связи отметим, что заправилы кинопроизводства легко договариваются между собой и не испытывают необходимости, к какой бы стране они ни принадлежали, устанавливать квоту на глупость).

Наше желание — позволить всем, кто решится вступить в Международный киноклуб, познать творчество своих соседей. (Нас разделяют два дня путешествия в поезде или несколько часов полета, а министерские чиновники запрещают нам общаться!)»

В этом же направлении вели пропаганду вновь созданные журналы. Так, Жан-Жорж Ориоль основал в 1927 году иллюстрированный журнал «Дю синема», который позже, с 1928 по 1931 год, выходил в издательстве N.R F. под названием «Лa ревю дю синема». В Террите (Швейцария) с 1927 по 1933 год выходил журнал на английском языке «Клоуз-ап». Сотрудники этих изданий участвовали в сентябре 1929 года в Конгрессе независимого кино, проведенном в Ла Сарразе (Швейцария). Конгресс, отмеченный присутствием и выступлением Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова, собрал кинематографистов — представителей Авангарда Франции (Робер Арон, Леон Муссинак, Жанин Буиссунусс, Жан-Жорж Ориоль, Кавальканти), Англии (Айвор Монтэгю, Джек Айзекс), Германии (Вальтер Руттманн, Ханс Рихтер, Бела Балаш), Японии, США и других стран. Всего в конгрессе, который поставил задачу организовать независимое распространение и производство фильмов, приняли участие представители двадцати четырех стран и большинства федераций киноклубов.