Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Примерно в то же время Эллингтон пригласил симпатичную семнадцатилетнюю девушку из Детройта по имени Джоя Шеррилл, которую услышал впервые, когда той было пятнадцать лет. Ее отец получил степень магистра журналистики в Северо-Западном университете и являлся заметной фигурой среди черных в Детройте, где он активно боролся за гражданские права черных. Джоя не курила, не пила, и ее буржуазные родители не позволяли ей поступать в оркестр Эллингтона. В конце концов согласились на том, что мать Джои будет путешествовать с оркестром в качестве дуэньи своей дочери — ситуация, мягко говоря, несколько странная. Джоя была молода и неопытна, и ее работа в оркестре продолжалась всего четыре месяца. Однако в 1944 году она вернулась в оркестр и почти сразу добилась успеха с песней «I'm Beginning to See the Light».

Двух вокалистов, однако, казалось мало, и Дюк добавил к ним певицу Мэри Эллингтон (свою однофамилицу). Она обладала глубоким голосом; впоследствии она вышла замуж за Нэт Кинг Коула, одного из самых популярных эстрадных певцов того времени. В оркестре у нее было очень мало работы, и она попытала счастья в бродвейской труппе. Это проявление неблагонадежности разозлило Дюка, и он ее уволил.

Одно время в оркестре пела Кэй Дэвис, родители которой тоже принадлежали к среднему классу (ее отец был хиропрактиком в городе Бушнелл, штат Иллинойс). Она получила формальное вокальное образование, и Дюк, хотя она и пробыла в оркестре несколько лет, использовал ее только в особых случаях: в своих концертных пьесах, спиричуэлз или в обязательном вокализе, созданном Аделаидой Холл в «Creole Love Call». Другие певицы приходили и уходили: Уайни Джонсон, Росита Дэвис, Мария Брайан, участвовавшая в постановке «Прыгай от радости». Порой Дюк даже составлял из Джои Шеррилл, Мэри Эллингтон и Кэй Дэвис вокальное трио.

По общему мнению, из всех певиц, прошедших через оркестр в 40-50-е годы, лучшей с точки зрения джаза была Джоя Шеррилл. Кэй Дэвис оставалась прежде всего солисткой; Бетти Роше умело работала в ансамбле, но ее пребывание в оркестре совпало с запретом на звукозаписи, и составить твердое мнение о ее работе довольно трудно. Другие же пробыли в оркестре недостаточно долго для того, чтобы оставить по себе какой-то след. У Джои Шеррилл был приятный голос, неплохая интонировка, и, хотя она не слишком свинговала, все же у нее присутствовало некое чувство джазового ритма.

Айви Андерсон вернулась в Лос-Анджелес летом 1942 года. Здесь она открыла гриль-бар, участвовала и в других предприятиях. Иногда она продолжала петь и даже сделала несколько записей в 1946 году. К несчастью, она умерла в 1949 году, когда ей не исполнилось и пятидесяти.

Итак, к середине 40-х годов, после стольких лет стабильного существования, в составе оркестра воцарилась неразбериха. Изменения происходили каждый месяц. Люди приходили, уходили, возвращались, снова покидали оркестр. В период с 1942 по 1949 год Эллингтон делал записи с пятнадцатью различными трубачами, а кроме них ведь появлялись и другие музыканты (в частности, Диззи Гиллеспи), которые пробыли в оркестре так недолго, что не успели принять участие в записях. Даже Чарли Паркер подумывал о том, чтобы пойти работать к Эллингтону. Он, однако, затребовал пять сотен в неделю, которых ему хватало бы на наркотики, и Эллингтон, как говорят, сказал ему: «Приятель, за такие бабки я сам к тебе пойду работать».

Часть проблем обусловила война. Музыкантов призывали в армию, а те, кому удавалось избежать призыва, были нарасхват и часто могли получать хорошее жалованье на таких местах, которые не требовали постоянных разъездов, сопряженных в военное время с большими трудностями. Но, несомненно, прежний esprit de corps «Корпоративный дух, чувство товарищества (франц.)».исчез. Прежде музыканты гордились правом называть себя «эллингтонцами» — не просто участниками известного музыкального коллектива, но игроками команды чемпионов, разделяющими славу со своим тренером. Теперь же они видели в себе наемных музыкантов — им, конечно, выпала честь получить приглашение в один из прославленных джазовых оркестров, но они готовы были уйти, если бы где-то представились лучшие возможности.

Джазовая пресса и многие любители джаза чувствовали, что оркестр разваливается — протекает крыша, оседают стены. «Даун-бит» в 1944 году писал в одном из обзоров: «Не следует ошибаться: это по-прежнему лучший оркестр в стране…» Это заявление подразумевает: кое-кто уже пришел к выводу, что это не так. Два года спустя в рецензии на концерт журнал писал: «Похоже, что Эллингтон немного приотстал, что звезды ансамбля слишком сознают свое величие и все это им поднадоело…» В июне того же года Билл Готлиб уже подробно разбирал свои претензии к оркестру — слишком большое тяготение к балладам и слишком частые перемены в составе.

Ни для какого оркестра, конечно, не могла безболезненно пройти потеря Кути Уильямса, Джо Нэнтона, Бена Уэбстера, Джимми Блантона, Рекса Стюарта и Барни Бигарда. Одним из важнейших качеств знаменитых исполнителей, появившихся в 20-е и 30-е годы, было их владение звуком — свой особый подход к звукоизвлечению, по которому даже неопытный слушатель быстро учился отличать Бейдербека от Армстронга, Гудмена от Нуна. И дело заключалось не только в мелодической интерпретации — иначе говоря, не в том, склонен ли исполнитель к дробному или размеренному ведению мелодии, к восходящим или нисходящим движениям, к свободной импровизации или импровизации в рамках заданной мелодии и т. п. Отличительными признаками стиля конкретного музыканта являлись по большей части тонкие детали, которые слушатель скорее чувствовал, нежели осознавал: острые как бритва ноты Армстронга — и плавная атака Макса Каминского, быстрое излетное вибрато Кути Уильямса — и медленное вибрато Бобби Хаккетта, хриплый тон Коулмена Хокинса — и легкий, шелковистый звук Лестера Янга.

Поскольку большинство музыкантов раннего джаза были самоучками, индивидуальность каждого выражалась особенно ярко. Добыв себе инструмент, любой из них без чьей-либо помощи примерялся так и этак, пытаясь добиться желаемого звучания — то ли подражая своему кумиру, то ли руководствуясь собственным вкусом. Но существовало и нечто большее: в первое время джазист по неписаному закону обязан был найти свой собственный голос. Бенни Мортон говорил Стэнли Дансу: «Ты набираешься отовсюду, все слышишь и пытаешься выразить что-то свое. На подражании в те дни лежало табу. Можно было находиться под чьим-то влиянием, но не копировать его. Это было время подлинного музыкального индивидуализма в джазе». Если хочешь стать джазовым музыкантом, «говори своими словами», как выражались музыканты. Нельзя было ориентироваться на звучание, трактовку, концепцию, которые считались традиционными или принадлежали другим, — как это делалось в симфонической музыке. Играть надо только свое собственное, то, что тебе нравится, — делать то, что тебе по душе. И неважно, что скажут остальные.