Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Она сама осознает, в какой манере говорит: смена регистра прекрасно продемонстрирована в мультфильме «Мороженое», когда она просит прохожего купить ей мороженое и изъясняется почти гладко, пытаясь подавить свои речевые привычки, которые тем не менее проскальзывают в общем потоке конвенциональных фраз: «А ну, угостите девушку мороженым. Мне, пожалуйста… Спасибо, блин, большое» (курсив мой. — Б. Б.). Как только цель достигнута, Масяня хоть и не забывает поблагодарить своего благодетеля, но «скатывается» в прежний стиль, в котором доминируют междометия и слова-паразиты.

Как комментирует Мамулия, интерес к маргинальным группам происходит именно из-за их несомненно настоящего, подлинного использования языка: «Говорят, что начался новый виток увлечения „чернухой“. Но обращение к „низким“ сферам происходит не из особой какой-то любви к ним, а из особой чувствительности к языку» [690]4.

И все же Масяня иронично относится к себе и своим ролям, что делает ее неправильную речь смешной и милой. Давая инструкции насчет вечеринки в честь своего дня рождения, она сначала заказывает другу полный набор наркотиков («гашиш, экстази, травка, витаминчики…»), а потом добавляет: «Пива не надо: ребята напьются, устроят свинарник — а я девушка приличная» («День рождения»). В другом эпизоде она делает серьезное заявление, которое выдает ее беспомощность перед бессмысленностью современного мира: «Как все плохо, кругом война, смерть, глупость… а мы тут пьем» («Депресняк»).

Именно склонность Масяни нарочито, в театральной манере, имитировать язык российской молодежи делает ее символом своего поколения и, более того, своей страны, в то же самое время пародируя многие черты современной России. Самоирония Масяни позволяет ей высмеять бессмысленность, пустоту и абсурдность современной жизни: от компьютерных новинок до правил и инструкций в метро, от попыток найти работу (в том числе и в зоопарке — «Рэгтайм») до побега в бессловесный мир (часть 15), который сводит Масяню к единому и стандартному лицу — нарисованному на стене и, таким образом, теряющему малейшие признаки индивидуальности («Зеркало»).

На самом деле Масяня — грустное и одинокое существо, пытающееся обрести идентичность — национальную и индивидуальную — и истерически смеющееся от невозможности сделать это. Это вызывает у зрителя сочувствие, потому что такие попытки знакомы каждому. Эти специфические черты делают аутсайдера Масяню удивительно похожей на всеми любимого Чебурашку.

Масяня и Чебурашка

Можно провести — и часто проводят — многочисленные параллели между Масяней и яркими персонажами российской культуры и кинематографа: критики увидели в Масянином образе жизни сходство с «чернушной» моделью [691], разглядели в мультиках отсылки к жесткому порно, показанному в таких фильмах, как «Пола Икс» Лео Каракса (1999) или «Близость» Патриса Шеро (2001), заметили параллель с клинической депрессией, изображенной в «Синем бархате» Дэвида Линча (1986) [692].

Таким образом, Масяня оказывается укоренена в более широком культурном контексте. И все же стоит попытаться провести параллели не с кино, а именно с мультипликацией, поскольку Масяня — не образ из реальной жизни, а выдуманное существо. Продуктивным может оказаться сопоставление ее с предшественником — Чебурашкой.

Оба персонажа возникают из ниоткуда и поначалу лишены личности. Оба завоевывают наши сердца и нуждаются в нашем сопереживании, потому что не принадлежат никакому сообществу и являются социальными изгоями (ни работы, ни дома, ни документов). Оба апеллируют к нормальной человеческой потребности залцищать слабых, бедных, бесправных — те маргинальные группы, которых не существует в идеальном обществе. Чебурашка появляется из импортного ящика с апельсинами, относится к доселе неизвестному науке виду и напоминает какую-то выброшенную игрушку, может быть медведя. Чебурашка знает свое имя (по окончанию женское), но в энциклопедии среди статей «чай, чемодан, чебуреки, Чебоксары» его нет.

У Масяни также нет ни фамилии, ни работы и (как мы показали выше) поначалу нет определенного пола. Таким образом, и Масяня, и Чебурашка имеют женские по грамматическим признакам имена, но сами они, когда впервые появляются, выглядят существами неопределенного пола: они заявляют о своем поле, самобытности и национальной принадлежности позднее (хотя пол Чебурашки никогда не становится предметом обсуждения). Оба они — неудачники, пытающиеся вписаться в общество: об этом красноречиво свидетельствуют приключения Масяни, равно как попытки Чебурашки вступить в пионеры, найти жилье и устроиться на работу.

Если Масяня — современная версия Чебурашки, то эта версия далеко не самая привлекательная, но, как убедительно показала Петровская, героиня вызывает сочувствие и сострадание из-за своих разочарований и неудач. Масяня демонстрирует небывалую искренность посредством своих нарочитых публичных «перформансов», отображающих разные стороны жизни в постсоветской России. В самом деле, весь мультсериал про Масяню состоит из ряда попыток реализовать ее идеи — и все эти попытки неизбежно терпят крах: «…все вожделения Масяни обречены на нереализованность, поскольку они фундированы изначальным комплексом пораженчества…» [693]. Масяня хочет жить в реальном мире, но на самом деле поневоле остается во власти своего виртуального мира — Интернета. Она так никогда и не переходит эту границу, и это дает нам право говорить о несовместимости виртуального и реального миров. Созданная минимальными средствами — с помощью простых рисунков, обычных красок, коротких клипов и изначально скудной аранжировки (музыка, спецэффекты), Масяня обрушивает свой обезоруживающий смех и иронию на излишества современной жизни, от компьютерных игр до технических новинок, которые никоим образом не делают нашу жизнь ни счастливее, ни безопаснее, ни лучше.

И Масяня, и Чебурашка извлекают максимум возможностей из своей роли аутсайдера. Они с самого начала идут против социальных конвенций: Масяня — своим образом жизни, отсутствием образования и работы, своим языком, деиндивидуализированностью своего облика; Чебурашка — неизвестным происхождением, бездомностью, отсутствием документов. И все же они пытаются подстроиться к окружающим условиям: тогда как попытки Масяни проваливаются, Чебурашка в общем и целом достигает успеха — записывается в школу, вступает в пионеры, уезжает в отпуск. Однако оба они — жертвы (априори изгнанные из общества), вынужденные бездействовать и подчиняться законам, что делает их типичными выразителями описанного Львом Гудковым российского комплекса жертвы. Гудков утверждает, что комплекс жертвы симптоматичен для постсоветской России в большей степени, чем для советской эпохи, и связывает это с отсутствием ответственности советского человека за свои поступки: «Комплекс жертвы <…> — это перверсия частной инициативы» [694].

И Чебурашка, и Масяня выигрывают от навязанной им роли (приобретая опыт, друзей). Им нравится бороться с чем-то другим, хотя это «другое» в данном случае относится к мейнстриму — в случае с Чебурашкой это советский коллектив, в случае с Масяней — общество потребления. Кроме того, оба персонажа пассивны — они проявляют себя и играют, чтобы создать видимость реального действия и вовлеченности. Следовательно, если рассматривать Масяню как «продолжение» Чебурашки, то можно провести параллели между обществами и эпохами, в которые они были созданы: в сериале про Чебурашку и Крокодила Гену эпоха «застоя» оформляется такими мотивами, как социальное отчуждение героев и их уход в игру, тогда как в мини-фильмах о Масяне постсоветская эпоха наделяется сходными чертами. Однако здесь социальное одиночество героев определяется иными, чем в «застойную» эпоху, причинами — не столько политическими, сколько экономическими.

Перевод А. Плисецкой

Summary

Sergei Ushakin’s introductory article provides an overview of the culture of «Soviet childhood,» situating «merry little heroes» in a broader social and cultural context. The characters discussed in the collection were distinctly liminal in relation to mainstream culture, yet it was precisely their liminal position that explained their cult status and made them play a crucial role in Soviet culture. Drawing on Lacanian distinctions between the symbolic, the imaginary, and the real, Ushakin argues that these characters compensated Soviet audiences for the disintegration of the Soviet symbolic by enhancing the imaginary, while simultaneously evoking the traumatic real and helping to control the fear. Thus, the liminal position of «merry little heroes» reflected the interim and ambivalent character of late Soviet culture, characterized by elusive meanings, non-working taxonomies, and blurred perspectives.

Konstantin Bogdanov’s «’The Most Human Little Man’: Volodya Ulyanov» discusses transformations of the image of young Lenin, which became a central figure in Soviet propaganda of children’s culture during the 1920s and 1930s, and retained its prominence until the 1960s. In Soviet mythology, baby Lenin, as a playful and adventurous child, stood in opposition to Stalin, a symbolic father whose childhood, by order of Stalin the man, remained forbidden for representation. The article analyses the technology involved in the production of the young Lenin by examining ideologically motivated editing imposed on all memoirs about him beginning in the 1920s.