Зарубежные письма - Мариэтта Шагинян

Развернув план, я отправилась в свою многочасовую пешеходную прогулку по Амстердаму. Мне хотелось прежде всего посмотреть расположенные вдоль грахт жемчужины старой амстердамской архитектуры, так называемые «старые дворцы», где, по каталогу, туриста ожидает интересная вещь.

Пятьдесят лет назад мне довелось стоять жарким январским днем — потому что даже январь в Греции жарок — перед розоватыми от бактерий колоннами Парфенона. Не было слов выразить свое наслажденье от синевы неба, на которой почти телесно, почти с совершенством живого, теплого тела человеческого, поднимались эти колонны, казалось бы такие далекие от человека с его земными горестями и радостями. А они — как ни парадоксально звучит это — очень близки человеку, ближе, чем самая утилитарная постройка нового времени. Дело в том, что греческая архитектура в своей высокой мудрости щедро использовала оптический принцип, она всюду в своих величайших постройках учитывала, как будет видеть человек эту постройку, и секретами своего строительства шла навстречу человеческому зрению так, чтоб он видел перед собой именно гармонию, а не ее, пусть ничтожное, нарушение из-за особенностей человеческого зрения. Если строить колонны абсолютно одинаковыми по толщине снизу доверху, то человеческому глазу они покажутся в середине как будто чуть похудевшими, ставшими тоньше, и для того, чтоб этого не случилось, греки-архитекторы делали середину колонны чуть потолще, чуть припухло. Глаз не видел утолщения, он видел гармонию ровной, стройной колонны.

Эта высшая степень архитектурного искусства — ответ на запросы человеческого зрения, то, что делает искусство греков бессмертным, — оказалась налицо в Амстердаме, в знаменитых дворцах-домиках на грахтах, построенных еще тогда, когда грахты были в центре города. «Дворцами» они были во времена их созданья; сейчас это узкие, многоэтажные, плотно сдвинутые старые особнячки с крышами-треугольниками, с течением времени усложнявшимися: сперва — старая, простая форма гребней с карнизами по углам, потом более сложная, где гребни идут кверху ступеньками и справа и слева; нарядная, где ступени заменены витиеватым рисунком, заканчивающимся наверху колпачком; еще более нарядная, в завитках рококо, с лежащей наверху скульптурой животного. Следующим этапом развития была уже плоская, как стол, аттика, с украшающими ее стоячими скульптурами. Но об аттике речь здесь не идет.

Когда вы смотрите на эти прелестные старые домики, вам кажется, что они наклоняют к вам треугольные головы, как в поклоне, — вот это и есть учет человеческого зрения, оптическая иллюзия, достигавшаяся строжайшими правилами, по которым архитектор в те века строил. Если б но эти правила, учитывающие человека в его главном органе восприятия, зрении, — возможно, домики как бы откидывались от вас назад, то есть отходили верхушкой от вашего зрения… Пишу «возможно», потому что не знаю причины этого строительного фокуса. Но самый принцип, высокий принцип человечности в воздвижении зданий, огромное использование оптической иллюзии в древней и средневековой архитектуре кажется мне завидной чертой гуманизма, которую повое (новейшее) время частенько совершенно забывает.

Так я шла, глядя вокруг, и раздумывая, и вспоминая приверженность голландцев к точному соблюдению правил в другой области, правда, тоже у них знаменитой: в области выращивания тюльпанов. Сколько об этих тюльпанах писалось! Как ездили и описывали наши туристы Алкмаар и его цветочную выставку! Сколько привозили для своих садов и огородов купленных луковиц… А вот об одном не пишут у нас: какое многовековое знание, выработавшее целый ряд правил, лежит в основе голландского разведения тюльпанов. Было, например, на опыте доказано, что тонкие тюльпаны хорошо растут на песке дюн лишь при условии, чтоб уровень воды (water table) всегда держался на двадцать два дюйма ниже земли — не на двадцать один или двадцать три, а вот именно только на двадцать дна. И с величайшей, ювелирной точностью голландцы — выращиватели тюльпанов — соблюдали этот уровень, словно грань брильянта. Не потому ли они и цари граненья брильянтов, что умеют ювелирно соблюдать точность даже там, где действует по тончайший резец, а лопата?

Хоть я и шла по городу, заглядывая в двери съестных лавчонок, я думала не только о городе, не только о грудах живности, о незнакомых видах рыб, салатов, копчений, начинок, паштетов, то и дело отпускавшихся с прилавка в чаду ароматнейших запахов, — я думала о почве, какую голландцы сумели сделать из своей «смеси грязи и соли».

Немцы, в последнюю войну грабившие все оккупированные ими страны, вывозили из Голландии вагонами — знаете что? Почву. Почву, ювелирно возделанную, творчески созданную столетиями. Почву, дающую (цифры 1948 года) с одного гектара 4260 килограммов урожая пшеницы, в то время как Англия в этом же году дала 2820 килограммов, Франция — 1910, а хваленая Америка — 1110.

Но вот шумный «проезжий» угол, где надо не зевать, переходя на улицу Йоденбреестраат с ее синагогой и церковью Арона и Моисея, почти упирающейся в Ботанический сад. Здесь тридцатитрехлетний Рембрандт купил себе дом (№ 4–6) и прожил в нем двадцать лет, пока не пришлось его продать в уплату долгов. Здесь пережил он смерть своей первой жены, Саскии, написал «Ночной дозор», сделал огромное количество рисунков на библейские и еврейские темы, пользуясь живой натурой, постоянно встречавшейся ему на улице и на паперти синагоги.

Рембрандта как великого живописца знает весь мир. Но Рембрандта как непревзойденного, гениального рисовальщика, умевшего двумя-тремя линиями жизненно точно передать натуру, знают гораздо меньше. Это знание получаешь, посетив дом на Йоденбреестраат, где не только развешало и показывается собрание почти всех его гравюр и кое-что из рисунков и документов, но и сохранены в специальной маленькой комнате возле прихожей все инструменты его гравирования и дается подробное объяснение его гравировальной техники.

Тем, кто читал переведенный у нас роман Тойна до Фриза «Рембрандт», будет интересно пройти по всему дому с его старинной мебелью, заглянуть в комнату учеников, в комнату сына художника, Титуса, в спальню Саскии. Должна честно признаться, что как ни хорош роман Тойна де Фриза, как ни приближает он к нам окружение великого мастера, события его жизни, образы его современников и особенно его смерть, но дано это — подобно знаменитым нидерландским интерьерам — семейной сценой, психологией любви и ненависти, влюбленности и дружбы; а так как материала для полного индивидуального раскрытия внутренних психологических коллизий членов семьи Рембрандта и его учеников было у автора мало, получился некий общий психологический портрет, причем больше сына Рембрандта, Титуса (как он учился, возмужал, женился), нежели самого Рембрандта.