Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов

Не желая поступиться декоративным достоинством картины, которому всегда угрожает чрезмерно убедительная пространственная иллюзия, Джамбеллино в нескольких местах привел к плоскости формы, принадлежащие разным пространственным слоям. Голова Марии — самая объемная часть картины. Головка Младенца, золотая на золотом фоне, не отрывается от занавеса. Опустив ножки, он, кажется, мог бы встать на парапет — однако ножка, спрятанная под мафорием, уведена в ту же плоскость, в которой соприкасается на груди Младенца его ручонка с рукой Марии. Оттого что выступ мафория справа срезан рамой, кусочек пейзажа под ним кажется приближенным к парапету.

«Мадонна с грушей» так понравилась самому Джамбеллино и венецианским любителям живописи, что стала прототипом многочисленных аналогичных мадонн. Но он был не из тех мастеров своего дела, которые, как Перуджино, готовы были всю жизнь виртуозно варьировать одни и те же удачные приемы. Вскоре появилась «Мадонна с деревцами» — картина, в которой Джованни Беллини, соединив византийскую иконную величавость с выражением сложных мыслей и чувств Девы Марии, создал один из самых проникновенных ее образов в искусстве Возрождения. На мраморном парапете художник, которому было тогда уже около шестидесяти, впервые поставил дату: 1487 год.

Пропорции этой доски такие же, как у «Мадонны с грушей», но силуэт Мадонны занимает здесь больше места. Она сильно возвышается над горизонтом, лицо ее видно немного снизу, положение фигуры почти фронтально. Зазор между корпусом и парапетом невелик, поэтому ясно, что Мадонна стоит выпрямившись во весь рост. Абрис мафория на ее голове таков, что если бы зрителю, не видевшему картину, был дан только этот абрис и было бы предложено самому врисовать в него лицо Мадонны, то, всего вероятнее, он представил бы ее лицо анфас. Эти особенности придают образу Девы Марии важность, надменность, надмирную возвышенность. Полоски неба и земли по сторонам занавески трудно назвать пейзажем: подробностей земной жизни, какими изобиловала «Мадонна с грушей», здесь нет. Скорее, это бордюры, украшающие парчовое полотнище, которым Джамбеллино придал орнаментальный вид, протянув в них зыбкие линии тонких высоких стволов, опушенных листвой.

Но все эти черты, приближающие картину к заботливо украшенной иконе, Джамбеллино использует для того, чтобы, создавая у наблюдателя инерцию такого восприятия, одновременно вводить иного рода мотивы, препятствующие первому впечатлению. Самое неожиданное для всякого, кому знакома традиция изображения мадонн, — это не поддающееся простому объяснению поведение Марии. Как ни странно, она здесь отстраняется от своего Младенца: всем корпусом чуть подавшись вправо, она, вопреки симметричному абрису мафория, наклонила голову и слегка повернула лицо к правому краю картины. Но это движение завершается брошенным искоса, как бы исподтишка, быстрым пристальным взглядом на Младенца. Взгляд этот таков, словно Мария пытается посмотреть на своего сына чужими глазами, не вполне понимая его, но именно потому с тем большей гордостью. Эта гордость им как недостижимо высшим существом выражена вертикалью ее прекрасной шеи и восходящим по ней сверкающим потоком полупрозрачных складок платка — метафорой чувств, теснящихся в ее груди и скрываемых непроницаемо-надменным лицом. В положении корпуса Марии, в сильно круглящейся складке ее правого рукава еще не замерло ее порывистое движение, словно она, поспешив подхватить его, не осмелилась дать волю чувствам, не решилась прильнуть к нему, будто ее ласка могла бы оказаться слишком бурной.

Джованни Беллини. Мадонна с деревцами. 1487

Сложность обуревающих ее чувств воспринимается особенно остро благодаря младенческой безучастности Христа. Он стоит столбиком, словно не замечая Марию, спокойный и задумчивый, и его бессознательная подвижность выражена лишь слегка пританцовывающим движением стоп, которому вторят молодые трогательные деревца: чуть выше — чуть ниже. Единственный знак того, что он все-таки благодарен ей, — это как бы бессознательное прикосновение его пальчиков к пальцам Марии. Кажется, что если здесь Мать и ее Сын все-таки вместе, то лишь благодаря неиссякаемой силе материнской любви. Такими сложными, но жизненно убедительными, многим матерям знакомыми эмоциями никто до Джамбеллино не наделял Мадонну.

Самая загадочная картина Джованни Беллини — «Священная аллегория», созданная около 1500 года. Возможно, это та самая доска, которую Джамбеллино, не любивший работать по чужим указаниям, написал по своему усмотрению для знаменитой меценатки — мантуанской маркизы Изабеллы д’Эсте, заказавшей ему «Рождество»[863].

Изображена венецианская терраса, выстланная разноцветными мраморными плитами, с дверью, открытой на берег реки или озера. На противоположном берегу скалистые горы, крохотный городок, дальше — замок. В темнеющем водном зеркале местами угадываются смутные отражения скал, построек, фигур. Небо наполовину затянуто мягкими облаками. На террасе на мраморном троне сидит женщина, темно-синий плащ и красное платье которой наводят на мысль о Деве Марии. Голова ее опущена, руки сложены в молитве. Слева от нее — склонившая голову женщина в золотом венце. Справа, ближе к зрителю, — другая женщина, высокая и стройная, застыла в воздухе, не касаясь пола террасы. За мраморной балюстрадой два старца. Похожий на св. Павла грозит мечом удаляющемуся человеку в халате и тюрбане. Другой, похожий на св. Петра или св. Иосифа, творит молитву, склонив лицо с опущенными глазами к младенцам, играющим вокруг апельсинового дерева, растущего в большой красивой вазе. Один из них обхватил ствол, как бы желая его потрясти, двое других собирают упавшие на мрамор золотистые плоды и отдают их четвертому, сидящему на подушке. Если это младенец Христос, то именно к нему обращена молитва Девы Марии[864]. Правее стоят св. Иов с молитвенно сложенными руками и пронзенный стрелами св. Себастьян. Между ближним и дальним берегами в озеро вклинивается мыс. У самой воды, в пещере, пастух, рядом козы и овцы. От высящегося на берегу креста, огражденного каменной стенкой и плетнем, спускается по вырубленным в скале ступенькам отшельник (Антоний Великий?). В тени под обрывом его ждет кентавр, чье отражение хорошо видно в воде. Вдали женщина беседует со стариком, по дороге кто-то гонит осла, человек идет с посохом через плечо.

Джованни Беллини. Священная аллегория. Ок. 1500

Терраса выглядит на фоне пейзажа идеалом абстрактного стереометрического совершенства, но и пейзаж ясен в своем строении. Линия ближнего берега натянута как струна. Вода гладка и тверда, как лед. Гряды скал с их прямыми острыми ребрами и нависающими карнизами, с квадратной пещерой и каменной лестницей, словно высеченные по чьему-то разумному плану, подобны руинам древнего, заброшенного скального селения. Городок на дальнем берегу составлен из каменных кубиков. Если единственная видимая там дверь — вход в часовню, которому положено быть с западной стороны, то солнце светит в этой