Искусство романа - Милан Кундера
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
К., Швейк, Пазенов, Эш, Хугюнау: пять основных возможностей, пять ориентиров, без которых, как мне представляется, нельзя начертить экзистенциальную карту нашего времени.
Под небесами веков
Планеты, вращающиеся в небесах Нового времени, отражаются, образуя каждый раз особое созвездие, в душе человека; именно этим созвездием определяются место персонажа, смысл его бытия.
Брох говорит об Эше и внезапно сравнивает его с Лютером. Оба принадлежат к категории (Брох долго ее анализирует) бунтовщиков. «Так протестовал Лютер против Папы, и Эша с полным правом можно было назвать бунтовщиком». Мы привыкли искать корни персонажа в его детстве. Корни Эша (о детстве которого нам ничего не известно) находятся в другом столетии. Прошлое Эша – это Лютер.
Чтобы понять Пазенова, этого человека в мундире, Брох должен поместить его в середину длительного исторического процесса, во время которого мирская униформа пришла на смену одеянию духовного лица; и сразу же над этим несчастным офицером небесный свод Нового времени озарился на всем своем протяжении.
У Броха персонаж рассматривается не как некая индивидуальность, неподражаемая и мимолетная, чудесное мгновение, которому предназначено исчезнуть, а как прочный мост, протянутый над временами, где встречаются Лютер и Эш, прошлым и настоящим.
Не столько своим философским восприятием Истории, сколько этим новым способом увидеть человека (увидеть его под небесным сводом веков) Брох в своих «Лунатиках» предвосхитил, как мне кажется, будущие возможности романа.
В этом броховском освещении я прочел «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, роман, который всматривается не только в жизнь композитора по имени Адриан Леверкюн, но в несколько веков немецкой музыки. Адриан не просто композитор, он композитор, завершающий историю музыки (впрочем, его самое крупное сочинение называется «Апокалипсис»). Он не только последний композитор, он еще и Фауст. Всматриваясь в сатанизм своей нации (роман создавался под конец Второй мировой войны), Томас Манн думает о контракте, который мифический человек, воплощение немецкого духа, заключил с дьяволом. Вся история его страны сводится вдруг к одному приключению одного персонажа: Фауста.
Встав на точку зрения Броха, я прочел «Терра ностра» Карлоса Фуэнтеса, где история испаноязычного мира (европейского и латиноамериканского) показана как невероятное столкновение, невероятная фантасмагорическая деформация. Принцип Броха: Эш как Лютер превратился у Фуэнтеса в более радикальный принцип Эш и есть Лютер. Фуэнтес протягивает нам ключ к своему методу: «Чтобы создать личность одного персонажа, необходимо множество жизней». Старая идея реинкарнации материализуется в структуру романа, которая превращает «Терра ностра» в длинный странный сон, в котором История населена и делается одними и теми же персонажами в их бесконечных перевоплощениях. Тот же Лудовико, который открыл в Мексике доселе неведомый континент, окажется несколько веков спустя в Париже, с той же Селестиной, которая за два века до этого была любовницей Филиппа II. И так далее.
Именно к концу (будь то конец любви, конец жизни, конец эпохи) прошедшее время внезапно предстает как единое целое и приобретает некую форму, сверкающе-ясную и завершенную. Момент конца для Броха – это Хугюнау, для Манна – это Гитлер. Для Фуэнтеса – это мифическая граница между двумя тысячелетиями; если смотреть из его воображаемой обсерватории, История, эта европейская аномалия, пятно на чистом полотне времени, является как нечто завершенное, заброшенное, одинокое и – вдруг – такое же неприхотливое и трогательное, как чья-нибудь скромная личная история, которую завтра позабудут.
В самом деле, если Лютер – это Эш, история, ведущая от Лютера к Эшу, – всего лишь биография одного-единственного персонажа: Мартина Лютера-Эша. И вся История – всего лишь история нескольких персонажей (некоего Фауста, некоего Дон Жуана, некоего Дон Кихота, некоего Эша), которые вместе идут сквозь несколько столетий Европы.
По ту сторону причинной связи
В поместье Левина встречаются мужчина и женщина, два одиноких, грустных существа. Они нравятся друг другу и втайне мечтают соединить свои жизни. Они ждут лишь случая ненадолго остаться наедине и сказать друг другу все. Наконец однажды они оказываются без свидетелей в лесу, куда отправились собирать грибы. Они молчат, взволнованные, зная, что решающая минута настала и нельзя ее упустить. Когда молчание становится слишком уж долгим, женщина внезапно, «против воли своей, как будто нечаянно», заговорила о грибах. Потом опять молчание, мужчина ищет слова для объяснения, но, вместо того чтобы говорить о любви, «по какому-то неожиданно пришедшему ему соображению»… тоже говорит о грибах. По дороге домой они опять говорят о грибах, уже совсем отчаявшись, и знают, что никогда, никогда не заговорят о любви.
Вернувшись, мужчина думает, что не говорил из-за покойной любовницы, чью память не мог предать. Но мы же прекрасно понимаем: эту причину он выдумал для того лишь, чтобы утешиться. Утешиться? Да. Мы можем смириться с потерей любви по какой-то причине. И никогда не простим себе, что потеряли ее без всякой причины.
Этот маленький красивый эпизод словно притча, проясняющая одно из великих достижений «Анны Карениной» (высвечивание беспричинности, непредсказуемости, даже загадочности человеческого поступка).
Что такое поступок – извечный вопрос романа, его, если можно так выразиться, определяющий вопрос. Как появляется решение? Как оно превращается в поступок и как поступки соединяются, чтобы стать повествованием, цепью событий?
Из причудливой и хаотичной материи жизни прежние романисты пытались выделить нить чистой рациональности; в их оптической системе побудительная причина, рационально обоснованная, производит на свет поступок, тот вызывает другой. Повествование – это цепь поступков с четко определенной причиной.
Вертер любит жену своего друга. Он не может предать друга, не может и отказаться от любви, поэтому убивает себя. Самоубийство логичное, как математическое уравнение.
Но почему покончила с собой Анна Каренина?
Человек, который вместо любви говорит о грибах, хочет думать, что так вышло из-за его привязанности к умершей возлюбленной. Если бы мы попытались отыскать причины поступка Анны, они были бы такого же порядка. Да, люди выказывали ей презрение, но разве она не могла презирать их в ответ? Ей не давали видеться с сыном, но неужели это такая уж безвыходная, тупиковая ситуация? Вронский был уже немного разочарован, но ведь он по-прежнему ее любил?
Впрочем, когда Анна пришла на вокзал, у нее не было намерения убивать себя. Она пришла сюда в поисках Вронского. Она бросается под поезд, не приняв решения совершить этот поступок. Скорее, решение ее приняло. Вос-приняло. Подобно человеку, который вместо любви говорит о грибах, Анна действует «по какому-то неожиданно пришедшему соображению». Это вовсе не означает, что ее поступок лишен смысла. Вот только этот смысл находится по ту сторону причинной связи, воспринимаемой рационально. Толстому пришлось использовать (впервые в истории романа) почти джойсовский внутренний монолог, чтобы воссоздать тончайшую ткань ускользающих импульсов, мимолетных ощущений, обрывочных размышлений, чтобы показать нам движение души Анны по пути
