Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

В отличие от готических текстов, в садистских стишках и страшилках стремление научиться «управлять» страхом, управляя его символами, дополнялось воспроизводимостью и легкой модифицируемостью текстов. Формульные структуры рассказов и стихов, упрощая их запоминание и цитирование, позволяли также легко менять отдельные компоненты самой повествовательной структуры [94]. Замена одной ключевой строчки давала возможность и сохранить жанровую структуру, и создать эффект новизны, и приобщиться к авторству [95]. Общим, однако, оставалось одно: неожиданность акта (насилия, смерти или исчезновения) оформлялась как его повествовательная и психологическая немотивированность.

Александр Бараш в своей работе, посвященной мультсериалу о Коте Леопольде, предлагает видеть в такой немотивированности сцен насилия «отсутствие этики», завышение «порога приемлемого насилия», «агрессию без возмездия», свойственные «тоталитарному обществу». Следствием гибридизации жанров («экшен» и воспитательной детской массовой культуры), по мнению исследователя, является сходная гибридизация «сознания ребенка»: нечеткость моральных ориентиров в мультфильме может вести к «мутной» ситуации во взрослой жизни. М.Ю. Новицкая в статье, посвященной «садистским стишкам», наоборот, предлагает видеть в подобных сценах насилия вполне конкретную мотивацию — «глас вопиющего в пустыне» [96].

Подобное буквальное прочтение художественных образов, свойственное этим авторам, безусловно, имеет право на существование, однако, как я пытался показать ранее, символизация редко проявляет себя как способ простого «удвоения» реальности. Варежка — не щенок, чучело — не скворец, символ — не объект, а знак отсутствия объекта [97]. Говоря иначе, образы, символы, знаки не столько «отражают» реальность, сколько преломляют, модифицируют и опосредуют ее [98]. Виктор Тернер, британский антрополог, например, сравнивал жанры культуры с «кривыми зеркалами» [99], задача которых не в том, чтобы приблизиться к реальности, но в том, чтобы пошатнуть ее устоявшийся образ, создать по отношению и к реальности, и к ее образу определенную дистанцию. Более того, лакановские регистры позволяют увидеть в процессе символизации серию несовпадающих процессов: одни и те же означающие могут быть использованы и в качестве модели идентификации (Символическое), и в качестве основы для формирования фантазий (Воображаемое), и в качестве способа передачи обозначения базовых невербализуемых эмоциональных переживаний (Реальное). Навязчивое повторение сцен насилия, иными словами, может свидетельствовать, например, не только о снижении порога чувствительности, но и о попытках культуры предложить защитный механизм, способный включиться в ситуации «вдруг» [100].

Зигмунд Фрейд в своей классической работе «По ту сторону принципа наслаждения» хорошо описал внутреннюю динамику подобного процесса. Как известно, работа в целом посвящена проблемам «травматического невроза», то есть состояниям, в которых перенесенная травма «возвращается» в снах, симптомах и галлюцинациях. В качестве примера со сходной структурой Фрейд приводит в книге игру своего малолетнего внука, известную в литературе под названием fort-da.

Наблюдая за внуком, Фрейд заметил любопытную тенденцию. Мальчик выполнял все требования родителей, и, несмотря на сильную привязанность к матери, абсолютно спокойно переносил ее постоянные, но краткосрочные (на несколько часов) исчезновения. Эту идиллию развития нарушало лишь одно. У мальчика появилась странная привычка забрасывать маленькие вещи и игрушки в места, в которых они терялись из виду, — под кровать, в угол комнаты и т. п. При этом ребенок с «выражением интереса и удовольствия произносил протяжное „о-о-о“, которое, по общему мнению родителей и наблюдателей, означало „вон, прочь“ (fort)» [101]. Как отмечает Фрейд, ребенок пользовался своими игрушками только для того, чтобы заставить их «уйти», «исчезнуть» с глаз. Собственно, последующее развитие мальчика и продемонстрировало его стремление моделировать разнообразные ситуации исчезновения и возвращения. Как пишет Фрейд:

У ребенка была деревянная катушка, к которой была привязана веревочка. Ему никогда не приходило в голову возить ее по полу позади себя, т. е. играть с ней в тележку, но, держа катушку за веревку, он с большим искусством перебрасывал ее за край своей кроватки, так что она там исчезала, говорил при этом свое многозначительное «о-о-о» (fort), затем за веревочку снова вытаскивал ее из-под кровати, но теперь ее появление приветствовалось радостным «Вот» (da). В этом и заключалась вся игра — исчезновение и появление снова. Виден был обычно только первый акт, и этот акт, сам по себе, неутомимо повторялся, как игра, хотя больше удовольствия несомненно доставлял второй акт.

И чуть дальше:

…во время своего долгого одиночества ребенок нашел способ, как исчезнуть самому. Он обнаружил свое изображение в зеркале, которое доходило почти до пола, а затем опустился на корточки, так что изображение «ушло» [102].

В интерпретации Фрейда эта игра — имитация исчезновений матери. Ребенок «сам инсценировал то же самое исчезновение и возвращение доступными ему предметами» [103]. Напряжение, вызванное исчезновением объекта, сменялось в игре удовольствием от его появления.

Безусловно, можно спорить о том, насколько эти навязчивые повторы связаны именно с действием принципа неудовольствия, о котором пишет Фрейд. Главным, на мой взгляд, является здесь попытка показать, как травмирующий опыт осознания собственной отдельности и отделенности — то есть как этот опыт само-дифференциации — оказывается переведенным на язык символов (катушка с нитками) и ритмов (туда-сюда, fort-da) [104]. Повторяющаяся до бесконечности манипуляция символом исчезновения, как отмечает Фрейд, не делает ни акт исчезновения матери более приятным, ни ее появление — менее радостным. Однако именно эти ритуальные повторы одного и того же приема, материализующего радикальную смену состояний (отсутствие/присутствие), сокращают травмирующий эффект очередного «ухода» [105].

Поведение внука во многом послужило для Фрейда моделью для понимания природы неконтролируемых повторов тягостных и мучительных переживаний прошлого («вынуждение повторения») в снах и ритуалах пациентов, перенесших травму. Если суть травмы, по словам психоаналитика, состояла в прорыве «защитного покрова» организма, то суть повторения мучительных переживаний связывалась со стремлением организма развить «чувство боязни, отсутствие которой и было причиной травматического невроза» [106]. Иными словами, реальность травмы, то есть неспособность имеющихся средств выражения адекватно передать суть происшедшего, вела к попыткам ретроспективно «обнаружить» предупреждающие сигналы-символы, которые оказались незамеченными или неузнанными в момент травмы [107].

Навязчивое обнажение приема повторяющегося появления/исчезновения в ситуации преследования в мультфильмах «Ну, погоди!» и «Приключения Кота Леопольда» (Волк/Заяц, Волк/Заяц; Кот/Мыши, Кот/Мыши), о котором пишут Кагановская и Бараш, — как и повторяющиеся сцены боли и страданий в сказке об Айболите, которую анализирует Плат, — на мой взгляд, следует логике, обнаруженной Фрейдом: «…каждое новое повторение улучшает… желаемое овладение» сильным впечатлением от изначального исчезновения [108]. Здесь — как и в снах фрейдовских пациентов — повторяется не само насилие, но неожиданный опыт разрыва, непредсказуемый момент сбоя, внезапная ситуация исчезновения. Важно и другое. Как показывает история, рассказанная Фрейдом, в процессе формирования защитного слоя существенен не сам символ, а то, что этот символ делает. Изоморфизм образа и опыта, о котором пишет Бараш, — скорее исключение, чем правило. Катушка с веревкой может быть не менее эффективна, чем сцены исчезновения и (непременного!) появления мышей в мультфильме о Коте Леопольде или многократное тиражирование чучела скворца в рисунках детей. Значимым является не сам объект исчезновения, а его моделирующая и отчуждающая — чучело скворца, антропоморфные кошки-мышки и т. п. — функция, которая позволяет зафиксировать в процессе постоянных повторов смену принципиально различных состояний: здесь/там, ушел/вернулся, живой/мертвый [109].

Это формирование чувства готовности столкнуться лицом к лицу с трудностями и опасностями, это укрощение Реального как его упрощение, безусловно, были характерны для официальной детской культуры в целом: «клич пионеров», как известно, призывал быть готовым всегда. В этом отношении «веселые человечки», о которых шла речь, отличаются от остальных версий официальной детской культуры не столько своими целями, сколько способами их достижения. Традиционной готовности к подвигам («к славному подвигу каждый готов» [110]) в данном случае противопоставлялась постоянная готовность к негативному опыту. Акцентировался не героизм поступка, но контекст, в котором этот поступок мог быть востребован. Основной мотивацией являлось не обещание славы, но сложность ситуации, которая оставалась до поры до времени неочевидной.