Теория литературы. Чтение как творчество: учебное пособие - Леонид Кременцов

В статье «Лучше поздно, чем никогда» И. А. Гончаров писал: «…художественная правда и правда действительности – не одно и то же. Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, теряет истинность действительности и не станет художественной правдой. Поставьте рядом два-три факта из жизни, как они случились, выйдет неверно, даже неправдоподобно. Отчего же это? Именно оттого что художник пишет не прямо с природы и жизни, а создает правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества»[46].

На каком же основании художественные произведения, эти «пересоздания действительности», могут и должны пользоваться неограниченным доверием читателя? Интересно сформулировал свои впечатления от одной из картин на художественной выставке Ф. М. Достоевский: «…г. Якоби, ученик Академии, употребил все свои силы, все старание, чтобы правильно, верно, точно передать действительность. Это весьма полезное, необходимое старание и весьма похвальное для ученика Академии. Но это покамест еще только механическая сторона искусства, его азбуками орфография. Конечно, и тем и другим надо овладеть совершенно, прежде нежели приступить к художественному творчеству… Прежде надо одолеть трудности передачи правды действительности, чтобы потом подняться на высоту правды художественной»[47].

Читателю важно знать о существовании «правды действительной» и «правды художественной»! Различать их, ибо если в книге только «правда действительная», то это, помимо прочего, – правда автора, достоверно воссоздавшего характер, интерьер, пейзаж, портрет и другие реалии места и времени действия. Это писатель видит мир таким и приглашает встать на его точку зрения. «Правда художественная» – это правда истории, высшая правда, стоящая над личными пристрастиями кого бы то ни было, правда общечеловеческая. Здесь также пролегает граница между беллетристикой, где преобладает «правда действительная», и изящной словесностью, где главное – «правда художественная».

В рассказе «Полотенце с петухом» из цикла «Записки юного врача» М. А. Булгакова с большой художественной силой описывается эпизод из жизни начинающего сельского лекаря. В операционную привозят девушку редкостной красоты, пострадавшую при уборке льна, – она попала в мялку: «Левой ноги, собственно, не было. Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости. Правая была переломана в голени так, что обе кости концами выскочили наружу, пробив кожу…».

Пластичность, достоверность описаний просто потрясают: «На операционном столе, на белой свежепахнущей клеенке я ее увидел….

Ситцевая юбка была изорвана, и кровь на ней разного цвета – пятно бурое, пятно жирное, алое. Свет «молнии» показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным, белым, нос заострен».

Столь же убедительно и ярко обрисованы нравственные терзания «юного эскулапа»: «…сейчас мне придется в первый раз в жизни делать ампутацию. И человек этот умрет под ножом. Ведь у нее нет крови! За десять верст вытекло все через раздробленные ноги, и неизвестно даже, чувствует ли она что-нибудь сейчас, слышит ли. Она молчит. Ах, почему она не умирает?»[48].

Но единственно возможное для человека и врача гуманное решение было принято, и чудо случилось – пациентка осталась жива.

Восхищаясь изобразительным даром писателя, нельзя не отдать должного его таланту рельефно воссоздавать реалии жизни, «правду действительную». Но подготовленный читатель не может не ощущать, что этим произведение не исчерпывается. Его интуиция должна подсказать ему и подсказывает, что все описанное имеет и еще какой-то смысл. Какова же «художественная правда» этого талантливого рассказа?

Размышляя над прочитанным, трудно не обратить внимание на настойчиво повторяющиеся детали: постепенно открывается целая система метафор и символов. Петух является читателю сначала в названии рассказа. Затем после утомительного путешествия герой прибывает к месту службы: «Эй, кто тут? Эй? – закричал возница и захлопал руками, как петух крыльями. – Эй, доктора привез!»

Озябнув и проголодавшись, приехавший отдает подчиненным распоряжения, в результате которых и возникает перед ним «ободранный, голокожий петух с окровавленной шей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой». В четвертый раз петух обнаруживается в конце рассказа, когда спасенная девушка решила отблагодарить своего спасителя: «…она, обвисая на костылях, развернула сверток, и выпало длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом».

Дело за читателем! Какие ассоциации могут возникнуть у него? Какие образы всплывут в памяти? Жареный петух еще не клевал… красного петуха подпустить… пока петух не прокричал… или что-нибудь подобное? Помнится, в начале рассказа Булгаков специально подчеркивал важное для него обстоятельство – время действия: «…в два часа дня 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачевки, а в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я стоял на битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве во дворе мурьевской больницы». Сам рассказ датирован 1926 годом.

Привлекает внимание символика цвета. В рассказе постоянно рядом белый и красный – два главных цвета того времени, времени революции и Гражданской войны.

В отличие от «правды действительной», предстающей в конкретных, осязаемых образах, которые воплощаются главным образом в слове автора, «правда художественная» может обойтись с помощью интуиции и без такого словесного оформления. Читатель совершенно свободен в своих реминисценциях и ассоциациях, выходя за рамки описанного и домысливая взволновавшие его картины и образы, как то позволит ему уровень эстетического развития.

Слово пробуждает и питает интуицию, но оно не направляет и не ограничивает ее. В образе девушки «редкостной красоты», пострадавшей на уборке льна, кто-то увидит Россию, изуродованную мялкой – войной и революцией… Задуматься: кто спасет ее? Как?

Кому-то такое толкование покажется неубедительным, произвольным. Взамен может быть предложен другой вариант – пробуждение в молодом человеке гуманистического сознания, становление гражданина, специалиста-врача и т. п.

Художественная правда не столько понимается, сколько ощущается, чувствуется, и адресована она не столько уму, сколько душе, если, конечно, позволительно, хотя бы в абстракциях, отделять их друг от друга. А уж к чему душа читательская приуготовлена – вопрос иной. Одно важно – не подсовывать ей готовые решения, освобождая от необходимой и благотворной работы. Художественное слово редко преподносит готовую истину, оно помогает в поиске ее, способствуя движению личности к Идеалу.

Понимание того факта, что в каждом подлинном произведении искусства могут быть обнаружены и различаться «правда действительная» и «правда художественная», обогащает восприятие читателя, позволяя ему увидеть и оценить глубину, многозначность и многоцветность описанного. Необходимость искать в тексте подтверждение своим догадкам значительно обогатит читательское мастерство, поможет установить и осмыслить непростые связи между словом, образом и интуицией.

3

Во многих учебниках и учебных пособиях читателя ориентируют главным образом на оценку художественного произведения с точки зрения совпадения или несовпадения в нем описанного с реально происшедшим: «Она была рождена, – говорилось в недавнем учебнике для 10-го класса о «Поднятой целине», – жизнью великой эпохи и вошла в историю литературы как правдивая летопись времени великого перелома»[49]. На самом же деле роман Шолохова, как и всякое художественное произведение, прежде всего интересен своими персонажами. Нельзя при этом не заметить, что в свете сегодняшних знаний о коллективизации навязанное писателю определение романа как «правдивой летописи» событий звучит двусмысленно. Ведь писатель не фактограф, он художник, а в результате подобного подхода художественное произведение утрачивает свою специфику: роман перестает быть романом и рассыпается на цепь словесных иллюстраций к истории коллективизации.

Соотношение факта и вымысла выступает одной из составляющих при характеристике творческой индивидуальности писателя. Ограничиваться указанием на соответствие описанного реальному – значит игнорировать эту индивидуальность, разрушать художественную структуру, сводить деятельность писателя исключительно к воссозданию «правды действительной» и не стремиться к высшему в искусстве – к познанию «правды художественной».

Отчего же до сих пор живы подобные подходы? Ответ прост – так легче. Почитайте школьные сочинения: шаблон един и вырубают по нему штампы из Пушкина, из Чехова, из Шолохова. Какая разница? Все они за народ, все боролись против царя, помещиков, кулаков и т. д., все были передовыми людьми, гуманистами и т. п.