История безумия в Классическую эпоху - Мишель Фуко

А ныне [мир] мерзок, вял и хмур, Дряхл, алчен стал и злоречив:

Зрю лишь одних глупцов и дур, Конец уж близок, так и есть… Все вкривь да вкось…53

Теперь элементы поменялись местами. Уже не конец времен, не конец света задним числом явит людям, что они были безумны, ибо нисколько об этом конце не тревожились; но именно нарастающее безумие, его незримое нашествие служит признаком того, что мир приближается к конечной катастрофе; и призывает ее, делает ее необходимой как раз людское помешательство.

Безумие и небытие переплелись в XV в. так тесно, что их связь сохранится надолго: мы обнаружим ее и в сердцевине опыта безумия, который возникает в классическую эпоху54.

Все формы, какие принимает этот опыт помешательства, — и пластические, и литературные — внешне предельно когерентны. Живописное изображение и текст постоянно отсылают друг к другу, выступая то комментарием, то иллюстрацией. Одна и та же тема, все тот же Narrentanz встречается нам снова и снова — и в народных празднествах, и в театральных представлениях, и на гравюрах; а последняя часть “Похвалы Глупости” целиком строится по образцу длинного шествия дураков, где все ремесла, все сословия, проходя перед нами в свой черед, вовлекаются в великий хоровод неразумия. Не исключено, что большая часть фантастической фауны, заполняющей собой все полотно лиссабонского “Искушения”, заимствована из традиционных масок; некоторые фигуры, возможно, перешли туда из “Malleus”55[11]. А что такое знаменитый “Корабль дураков”, если не прямой перевод на язык живописи “Narrenschiff” Бранта? Картина, носящая название этой книги, во всех деталях иллюстрирует ее XXVII песнь, где также клеймятся позором potatores et edaces[12]. Высказывалось даже предположение, что она входила в целый цикл полотен-иллюстраций к основным песням Брантовой поэмы56.

И однако не следует обольщаться внешне строгой преемственностью мотивов и предполагать нечто большее, чем то, что поведано самой историей57. Вполне вероятно, что такого исследования, какое провел Эмиль Маль для предшествующих эпох, особенно в отношении темы смерти, в нашем случае выполнить не удастся. Прекрасное единство слова и образа, того, что изображено средствами языка и что высказано средствами живописи, начинает распадаться; в данную единицу времени они не обладают одним и тем же, общим для них значением. И пусть Образ все еще призван говорить, передавать собою нечто единосущное языку — нельзя не признать, что говорит он уже не вполне то же самое; и что живопись благодаря своим специфическим изобразительным смыслам погружается в некий новый опыт, который все больше и больше будет расходиться со сферой языка, — какой бы тождественной ни казалась их поверхностная тематика. Изображение и речь пока еще иллюстрируют одну и ту же басню о глупости в пределах одного и того же нравственного мира; но они уже разнонаправленны, и еле заметная трещинка между ними намечает ту главную линию раздела, которая станет определяющей для западноевропейского опыта безумия.

Появление безумия на горизонте ренессансной культуры сказывается прежде всего в распаде готической символики; мир готики с его завязанными в тугой узел духовными значениями начинает словно бы затуманиваться, и из этого тумана возникают фигуры, чей смысл нельзя воплотить иначе, нежели в различных видах помешательства. Какое-то время готические формы еще живут — но малопомалу они умолкают, перестают вещать, взывать и наставлять и, лишенные всякого возможного языка, но по-прежнему привычные для глаза, обнаруживают лишь присутствие своей фантастичности. Образ, отныне свободный, не подчиненный более мудрости и назиданию, попадает в гравитационное поле собственного безумия.

Как ни парадоксально, но причина этого освобождения образа — в разрастании его значения, в том самопроизвольном умножении смысла, благодаря которому между вещами сплетается столь плотная ткань многочисленных и запутанных отношений, что их уже невозможно расшифровать, не обладая эзотерическим знанием, а сами вещи, со своей стороны, настолько обременены атрибутами, признаками, аллюзиями, что в конечном счете теряют свой привычный облик. Непосредственному восприятию уже не под силу уловить смысл изображения, оно не говорит само за себя; между знанием, одушевляющим его, и формой, его облекающей, разверзается пропасть. Пустота образа заполняется видениями и галлюцинациями. Свидетельство подобной пролиферации смысла на закате эры готики — книга “Speculum humanae salvationis”58[13], где между Ветхим и Новым заветом, помимо традиционных, восходящих к патристике соответствий, выстраивается целая система символических связей, не профетического порядка, но принадлежащих к сфере воображаемого. Прообразом Страстей Христовых служит не только жертвоприношение Авраама; Страсти вовлекают в свою орбиту все, что есть притягательного в пытке, все ее бесчисленные видения; рядом с крестом появляется Тувал, кузнец, и колесо Исайи, создается фантастическая картина ожесточения, страдания и истязаемых тел, никак не связанная с поучительными сторонами жертвоприношения. И вот уже образ перегружен дополнительными смыслами, вынужден стать их носителем. Но в этот смысловой избыток может просочиться греза, бессмыслица, неразумие. Фигуры-символы легко превращаются в силуэты из кошмарного сна. Свидетельством тому — старинная аллегория мудрости, на немецких гравюрах нередко изображаемой в виде длинношеей птицы, чьи мысли, медленно поднимаясь от сердца к голове, успевают стать взвешенными и продуманными59; система значений этого символа излишне подчеркнута — и словно наливается тяжестью: долгий путь размышления, обретая зрительный образ, превращается в тигель утонченного знания, в инструмент для дистилляции квинтэссенций. Шея Gutemensch[14] становится все длиннее, выступая образом не столько мудрости, сколько всех реальных переходных ступеней знания; и человек-символ преображается в фантастическую птицу со сложенной в тысячу раз непомерной шеей — в бессмысленное существо, стоящее на полпути между животным и вещным миром, влекущее не так строгостью смысла, как собственно изобразительным обаянием. Символическая мудрость эта — в плену у безумствующих грез.

Мир образов претерпевает коренное изменение: стиснутый множественностью смыслов, он освобождается от упорядоченности форм. Поверхность изображения скрывает в себе столько различных значений, что предстает уже только загадочным ликом. Отныне власть его — не в поучении, но в неодолимой притягательности. Показательна эволюция химеры — всем известной химеры, встречающейся повсеместно уже в Средние века, от английских псалтирей до Шартрского и Буржского соборов. В те времена химера давала наглядный урок того, как душа человека, терзаемого желаниями, становится пленницей звериного начала; все эти гротескные лица, расположенные на брюхе у чудовищ, принадлежали к миру великой платоновской метафоры и являли собой унижение духа, впавшего в безумие греха. Но вот наступает XV век, и химера, образ человеческого безумия, становится одной из излюбленных фигур в бесконечном множестве “Искушений”. Отшельник в покое своего уединения осажден со всех сторон не предметами, пробуждающими в нем желания, но скопищем ненормальных, неразгаданных в своей тайне форм, безмолвных и мимолетных, всплывших из глубин сновидения, и пребывающих отныне здесь, на поверхности этого мира. В лиссабонском “Искушении” одна из таких фигур восседает напротив святого Антония: порождение безумия, отшельнического одиночества, покаяния и лишений; тонкая улыбка озаряет это лицо, живущее отдельно от тела, воплощение чистой тревоги в виде подвижной гримасы. Именно этот силуэт, явившийся из кошмарного сна, — одновременно и субъект, и объект искушения; именно к нему прикован завороженный взгляд аскета; и тот и другой, не в силах оторваться, глядятся друг в друга, словно в зеркало, вопрошают друг друга беспрестанно и безответно, и окружающее их молчание нарушается лишь гнусным копошением нежити60. Химера больше не напоминает человеку в сатирической форме о его духовном предназначении, позабытом в безумном угаре желания. Отныне она — безумие, ставшее искушением: все, что несет она в себе невозможного, фантастического, нечеловеческого, все, что есть в ней от противоестественности, от чего-то бессмысленного, ползающего, кишащего, — как раз все это и сообщает ей ее странную власть. Свобода рожденных ею грез, пусть даже пугающих, фантазмы, сотканные ее безумием, влекут к себе человека XV столетия более властно, чем вожделенная реальность плоти.

В чем же состоит эта неодолимая, завораживающая сила — сила, являющая себя в данную эпоху через образы безумия?

Прежде всего, человек как будто открывает для себя в этих фантастических образах одну из тайн, одно из предназначений своего естества. Средневековая мысль превращала легионы зверей, раз и навсегда поименованных Адамом, в символы человеческих ценностей61. Но с началом Возрождения человеческое и животное начала меняются местами; зверь вырывается на свободу; сбросив с себя бремя легенды, перестав служить иллюстрацией моральных категорий, он переходит в мир присущей ему фантастичности. Происходит удивительный обмен ролями: отныне именно животное будет подстерегать человека, подчинять его своей власти и открывать ему правду о нем самом. Невероятные, рожденные обезумевшим воображением животные стали скрытым естеством человека; и грешник, представ в последний час в отталкивающей наготе, открывает всем свое чудовищное обличье — обличье бредового животного — вроде сов, чьи паучьи туловища мешаются с нагими телами осужденных в “Аду” Дирка Боутса; вроде крылатых насекомых в духе Стефана Лохнера, бабочек с кошачьими головами, сфинксов с надкрыльями майских жуков, птиц с крыльями беспокойными и жадными, словно руки; вроде огромного жертвенного животного с узловатыми пальцами, изображенного на полотне “Искушения” Грюневальда. Животное начало перестало быть домашним, прирученным человеческими ценностями и символами; отныне именно оно неодолимо притягивает человека своей необузданной дикостью, неисчерпаемой, невозможной чудовищностью — и именно оно обнажает ту мрачную ярость, то бесплодное безумие, что царит в человеческом сердце.