Эрик Булатов рассказывает. Мемуары художника - Эрик Владимирович Булатов

Ответы всегда были результатом неторопливых рассуждений, целой цепочки рассуждений. И вот что интересно: эти результаты, выводы сразу оказывались бесспорными для нас при всей их неожиданности, настолько они были яркими и красивыми, а вот ход рассуждений часто казался темным и непонятным. Правда, самого вывода это под сомнение не ставило, его истинность была очевидна из-за его яркости. Он сразу что-то высвечивал в нашей душевной темноте. О ходе рассуждений можно было переспросить и еще раз переспросить, и каждое звено в этой цепи терпеливо доводилось до нашего ума, и тогда вся конструкция оказывалась легкой и удивительно ясной, такой же красивой, как венчающий ее результат. Темными были наши головы, а не рассуждения Владимира Андреевича.

Казалось, он мог все объяснить о себе: зачем и как сделал то-то и то-то. Правда, он сразу сказал: «Когда я работаю, то не знаю, почему делаю так, а не иначе, это потом я могу объяснить». Но тогда, на первых порах, поразило не это, а именно то, что можно объяснить всё. Точно так же он мог объяснить, как казалось тогда, все о самых великих художниках разных эпох, и все становилось просто и наглядно. Как будто он был в их шкуре.

Конечно, особую неотразимость этим рассуждениям придавало обаяние личности самого Владимира Андреевича. Казалось, его удивительно внимательное, серьезное и доброжелательное отношение к собеседнику ничем нельзя поколебать. Он не раздражался даже на самый дурацкий вопрос. Представляю, сколько глупостей мы тогда ему наговорили! И как серьезно он отвечал на каждую. И как-то так выходило, что мы сами понимали, что сказали глупость, а он вроде бы тут ни при чем.

Как легко было бы ему посмеяться над нами, да и как было удержаться? И мы бы ушли, сгорая от стыда. А так мы уходили, как на крыльях улетали, я до сих пор помню это чувство восторга. Еще бы, ведь нам начинала открываться священная тайна, о которой мы мечтали, и мы ощущали себя входящими в храм прекрасного. Искусство открывало нам свои тайны. В сложной, непостижимой путанице стали вырисовываться закономерности, и мы сами уже научились разбираться в том, как построена та или иная картина. Помню, мы в Третьяковке разбирали, как построены иконы, и они впервые нам отвечали. Наши головы начали работать.

Убежден, что отношение Владимира Андреевича к нам не было особым. Он наверняка ко всем без исключения относился с тем же вниманием, доброжелательством и бесконечным терпением. Неспешность его рассуждений говорила о том, что он не торопится и тебя не торопит, и это снимало напряжение, освобождало от скованности. И потом, как осторожно он выкладывал свои знания, понимая, что их громада может просто раздавить нас. Поэтому он и отвечал ровно столько, сколько было спрошено. Но зато всегда оставался запас прочности. Всегда была твердая уверенность, что, как бы ты глубоко ни копнул, всего не выспросишь, до дна не докопаешься. И никогда ничего внешнего, никакой заботы о внешнем впечатлении! Впрочем, при такой фундаментальности знаний забота о внешнем эффекте просто невозможна, даже смешна.

Сейчас я думаю, что каждое рассуждение Фаворского – это настоящее произведение искусства не в переносном, а в точном смысле этого слова. Действительно, оно всегда обладало яркой образностью, не говоря уже о том, что было построено безупречно. Помню, как, говоря о книжной иллюстрации, он сказал, что гравюра на дереве естественна в книге, потому что родственна ей. Я не понял и спросил почему. Он ответил: «Потому что бумага помнит, что она была деревом». Здесь на слове «помнит» как будто свет вспыхивает в голове, ослепляет и мгновенно высвечивает то, что было в темной глубине сознания, но забылось, а сейчас вспомнилось, и потому сама мысль бесспорна для нас. Разве это не поэтическое слово?

Меня это слово и сейчас поражает, а тогда просто опьяняло, как истинная поэзия. Поэтическую образность слово Фаворского удивительно просто и естественно соединяло в себе с колоссальной смысловой емкостью. Это придавало ему особую значимость, непререкаемость. Казалось, что из-под этого слова выбраться невозможно. Да и просто нельзя было представить, как с ним можно спорить.

Потом уже я заметил, что слова настоящих философов, как правило, обладают двойной природой. А Фаворский был настоящим философом. Здесь я употребляю определение «философ» не в широком смысле, как мы часто говорим, имея в виду просто умного человека. Нет, Фаворский был философом в точном значении этого слова, а его философия – это философия искусства, то есть это философия, занимающаяся искусством, но одновременно это и искусство, занимающееся философией, вернее, рассматривающее себя в зеркале философии. Я ни в коем случае не думаю, что теоретические работы Фаворского имеют лишь прикладное значение и интересны только как размышления замечательного художника. Глубоко убежден, что значение работ Фаворского-мыслителя не меньше значения работ Фаворского-художника. Его мысль видится мне таким же прекрасным произведением искусства, как и его гравюра или рисунок.

Должен сказать, что прямого влияния Фаворского как художника я почти на себе не испытывал. Я и работ своих ему не показывал. Это Олег Васильев возил ему свои работы. А я показывал свои Фальку и испытывал на себе сильнейшее влияние фальковской живописи. А вот что поистине потрясло и буквально перевернуло мою душу, это отношение Фаворского к картине, его понимание картины. Это для меня не просто очень важно. Это центральный пункт, основа всей моей самостоятельной работы по сей день, и я должен остановиться на этом подробнее.

До знакомства с Владимиром Андреевичем отношение к картине было у меня чисто прагматическим: вот пустое место, где я могу изобразить все что угодно, все что захочу. Надо просто сделать хорошо. Нужную краску на нужное место, если не выходит, значит, не туда краску положил, или нужно фигуру подвинуть, или еще что-нибудь поискать. А почему и отчего, я и не задумывался, просто чтобы было хорошо.

Первое же высказывание Фаворского о том, что картина существует еще до того, как на ней что-либо изображено, меня поразило. Дальше – больше. Оказалось, что природа картины двойная. С одной стороны, это предмет, существующий в ряду других предметов, так же как стул, стол, полка, и в качестве такового может висеть на стене и являться частью комнатного интерьера. Картина-предмет имеет край (или раму), поверхность, на которую может быть положена краска. Это, так сказать, материальная часть картины.

Но одновременно картина является пространством. Как и всякий четырехугольник ограниченной поверхности, она имеет центр, периферию, край, располагающие разной по характеру и