Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее - Наталья Майсова

воспроизводилась и в последующих фильмах жанра. Да и в целом нф-универсум ХХ столетия был явным образом фаллоцентричен, что видно на примере уже упомянутых «Огненных дев из далекого космоса» или более поздней «Барбареллы» (1968), и даже советских фильмов для юношества, таких как «Большое космическое путешествие» или «Через тернии к звездам», о которых пойдет речь в главе 5. Конкретно в «Запретной планете» весь прибывший экипаж состоит исключительно из мужчин, позволяющих себе соблазнять Альтаиру, юную дочь доктора Морбиуса (актриса Энни Фрэнсис), у которой, по сути, не остается иного выбора, кроме как лететь с астронавтами на Землю. Женское амплуа сводилось, как правило, к пассивности и подчинению, материнству или же инаковости. Космос был местом для мужчин, которые должны были сражаться со всем инопланетным и инородным, вставшим на пути, какого бы пола оно ни было.

Таким образом, западная космофантастика 1950-х годов явным образом отражала основные общественные заботы того времени, функционируя в качестве критической аллегории, подававшейся при этом в форме развлекательной продукции, за что многие тогдашние критики относили ее к «бульварщине» (pulp). Космос был связан с представлениями о надвигающемся конце света. Однако помимо простого сигнала об угрозе возможного перерастания идеологических конфликтов в горячую фазу вооруженных столкновений на Земле и за ее пределами, фильмы наподобие «Запретной планеты» также сатирически подчеркивали роль общественных установлений и законов в нагнетании этих серьезных и разрушительных раздоров. «Запретная планета» и «Огненные девы из далекого космоса» косвенно говорят о том, что, даже если все политико-идеологических споры на Земле разрешатся, душевного равновесия это не принесет, поскольку в демократических сообществах найдутся новые проблемы, например гендерные. Как мы увидим далее в главах 4 и 6, немного позже эти вопросы будут подхвачены и весьма оригинальным образом переосмыслены и в советской киноиндустрии, к развлекательному сегменту которой власти с конца 1950-х годов стали относиться намного снисходительнее, что способствовало развитию нф-кинематографа.

Бесславные астронавты, непростые космонавты и замыкание после прилунения

1950-е – начало 1960-х годов можно условно назвать «золотым веком» космической фантастики, на смену которому после высадки экипажа «Аполлона-11» на Луну пришла совсем иная кинематографическая атмосфера. Наглядным примером этой перемены являются фильмы итальянского режиссера А. Маргерити, в частности «Космонавты» (1960)[22]. Действие развертывается примерно в тех же нарративных рамках, что и «Запретная планета», однако персонажи выписаны куда детальнее и тоньше; таким образом дается понять, что человеческое восприятие космоса определяется не только тем, что он темен, пуст и полон скрытых опасностей, не только тем, что это место, способное пробудить наши глубочайшие страхи, но также и личностными качествами оказавшихся в нем людей. Астронавты на борту космической станции уже не идеальные герои, как в предшествующих фильмах: им не чужды ссоры, любовные иллюзии и опрометчивые решения. Они уже не готовы слепо жертвовать собственной гордостью или благополучием ради светлого будущего человечества. Их нельзя однозначно назвать «положительными» или «отрицательными» персонажами: это просто эмоциональные и несовершенные люди, которым подчас не так легко отличить собственные желания от блага всего человечества[23].

Проблематика, связанная с неоднозначной и иррациональной природой самого человека, чающего освоить космические пространства, вновь выплыла на поверхность в многочисленных фантастических лентах 1960-х – 1970-х годов. Интересно, что после высадки на Луну в западной космофантастике наметился явный спад. Как в голливудском, так и в западноевропейском кино произошел некий поворот к «внутреннему космосу» человека, проявившийся в подъеме жанра хоррора, а чуть позже – к киберпространству. Фильмы о космосе, конечно, снимать не перестали, однако космос в них стал чаще использоваться как декорация для политической сатиры, исследования глубин человеческой психики или того и другого вместе. Статистика советской кинопромышленности свидетельствует о том, что на СССР эта тенденция не распространилась, а идея освоения космоса была превращена в один из краеугольных камней государственной мифологии. Так или иначе, и там и там создатели фильмов, вышедших после запуска «Спутника-1» и первых космических полетов, гораздо меньше, чем их предшественники, интересовались именно возможностью таких полетов и изображали космос в максимально жутком, комичном или политически-аллегорическом свете.

Конец 1960-х и 1970-е годы подарили многочисленным кинолюбителям важнейшие экранные исследования просторов вселенной и космических полетов; целый ряд фильмов этого периода впоследствии приобрел среди поклонников жанра статус культовых. Пожалуй, первыми на ум приходят здесь «Космическая одиссея 2001 года», «Солярис» и «Человек, который упал на Землю». Эти ленты ознаменовали крутой перелом в жанре космической фантастики. В этих фильмах центральное место занимал уже не космос как неизведанная, полная угроз территория, которую необходимо обезопасить, а сами люди, прибывшие из космоса или там пребывающие. Во всех трех картинах космическое пространство служило средством, при помощи которого герои, оказавшись в непредвиденных обстоятельствах, исследуют глубины своей души. Истинная опасность космоса в том, что там можно встретить самого себя, – вот о чем заявлял теперь кинематограф, отражая положения Договора о космосе, заключенного в 1967 году между США, СССР и Великобританией. Так, если Договор призывал к «использованию космического пространства в мирных целях», то «Космическая одиссея», «Солярис» и «Человек, который упал на Землю» уточняли, что милитаризация космоса, то есть попытка спасти человечество, разместив там оружие или даже технику слежения и наблюдения, к ощутимым результатам не приведет и накопившиеся проблемы решить не поможет.

Кроме того, во всех трех фильмах отчетливо отразилась новая жанровая черта, появившаяся в космической фантастике после управляемых полетов, а именно нетипичная для предшественников высокая осведомленность о космосе. В годы после запуска на орбиту «Спутника-1» новых поджанров научной фантастики практически не появилось. С другой стороны, уже существующие поджанры развивались в сторону увеличения нарративной, визуальной и в целом кинематографической сложности. Так, опираясь на опыт «Дня, когда остановилась Земля» и «Безмолвной звезды», С. Кубрик в «Космической одиссее» обращается непосредственно к вопросу о появлении в космическую эру субъектности нового типа. В качестве таковой выступает порождение техники – суперкомпьютер HAL 9000, с одной стороны, надкультурный и внеисторический в своей рационалистической логике, с другой – несущий в себе интеллектуальный багаж европейского Просвещения. Совершенно в иной традиции рождался «Солярис» (к которому в контексте истории советской кинофантастики мы еще обратимся в главе 3): у его истоков лежит богатейшее наследие восточноевропейской научно-фантастической литературы, равно как и чаяние самого Тарковского превратить кинематограф в средство «ваяния из времени», при котором «из глыбы времени» кинематографист, «отсекая и отбрасывая все ненужное», высвобождает надвременные хронотопы универсального значения [Tarkovsky, Hunter-Blair 1987]. В контексте проблематики космического насилия оба фильма – и «Солярис», и «Одиссея» – проводят одну и ту же мысль: жестокость (олицетворением которой у Кубрика выступает рукотворный компьютер-дозорный HAL 9000) изначально присуща мысли, языку и культуре и потому неотвратима при освоении космоса человеком.

В обеих этих картинах присутствует характерное для космической фантастики «послеспутникового» периода разграничение насилия и милитаризации. В таких фильмах, как «Человек, который упал на Землю», тоже подчеркивалось, что нарастающая милитаризация общества – это еще не самое страшное, чем чреват технический прогресс, установивший границы и горизонты освоения космоса. «Человек, который упал на Землю», отзвуки которого слышатся в советском фантастическом фильме для юношества «Через тернии к звездам», повествует о судьбе интеллектуально превосходящего землян гуманоида-инопланетянина по имени Томас Джером Ньютон. «Упавший» на Землю пришелец (актер Дэвид Боуи) пытается найти способ доставить воду на свою родную планету, истощенную катастрофической засухой. Однако несмотря на незатейливый сюжет фильм говорит также о парадоксальной природе главных человеческих ценностей, вокруг которых и строится вся земная жизнь. Ньютон разрывается между возложенной на него