Три кинокомедии - Александр Володин

И нам, авторам сценария — мне и Вадиму Коростылеву, — казалось, что это современное решение классического сюжета, что именно таким образом в нем открывается конфликт современный и острый. И мы главным образом поэтому назвали наш фильм «Айболит-66»...

Но и не только поэтому.

Сказка на экране всегда ставит перед кинематографистами интересные, но очень сложные задачи. Чудеса старых сказок в наше время давно не чудеса. И сказочный язык из таинственного и сверхъестественного все более превращается в язык ясный и жизнерадостный. Можно сказать, что сказка тяготеет к комедии.

Современные художники все более отрешаются от бутафории старых сказочных атрибутов, отыскивая непринужденный и органичный язык современной сказки. В кинематографе это упирается в поиски условного поэтического языка фильма, что вообще характерно для поисков современных кинематографистов.

История доктора Айболита предполагает участие в сказке животных: обезьянки Чичи, собаки Аввы и целой страны больных обезьянок. Театр уже давным-давно свободно очеловечивает образы животных, подчас не заботясь о буквальности внешнего сходства. Существовало, да, наверно, и сейчас существует, убеждение, что в кино это невозможно, что ему чужд условный театральный язык. Если в кино все настоящее, то и звери должны быть настоящими, рассуждают многие, и в этом есть, очевидно, своя логика.

В мировом кинематографе, исключая мультфильмы, только однажды был сыгран живой лев — в фильме «Колдун из Ос» («Волшебник изумрудного города»). Но это, пожалуй, исключение. Да и решение фильма с участием братьев Риц было откровенно театрально и походило на киновариант спектакля.

Мы не собирались искать кинематографический язык для нашей сказки. Сейчас можно откровенно сказать, что не у всех наш замысел вызывал энтузиазм. В него не верили, нам пророчили полное поражение. «Обезьянки? Это как? — шутили над нами острословы. — Это что, девочки на ветках? А собака? Что, неужели на самом деле вы собираетесь актеров заставить лаять и рычать?!»

И действительно: когда вы приходите в театр, вам основное условие «игры» известно заранее — это театр, на сцене будут артисты, а вокруг декорации. И когда из всего этого простого и вполне реального складывается иллюзия жизни, вы радуетесь чуду искусства, и эта радость помогает вам воспринимать содержание в особой праздничной театральной обстановке.

В кино все иначе. Зритель имеет большой опыт документальной убедительности кинематографа. Перед вами настоящее море и настоящее небо, настоящие деревья и настоящие горы, и все, что вам показывают, оказывается настоящим. Начинает работать закон соответствия, равновесия. Наверно, не зря считается, что сила кино в его всамделишности. Но единственная ли сила? И так ли уж она универсальна? Никакая достоверность, к сожалению, не спасает кинематограф от серости, фальши и неправды. Ибо, как ни странно, самая настоящая улица и самые настоящие прохожие могут оказаться самой настоящей неправдой, если налицо неправда художественная.

Я воспитан в театре. Я учился в училище Театра имени Евг. Вахтангова, где нам прививали с первого курса уважение к главному слову театрального искусства — «театрально». В кино же я столкнулся с тем, что «театрально» означает: тривиально, неправдоподобно, пошло — одним словом, в кино это бранное слово. Я привык, что театрально — это празднично, концентрированно по уровню искусства, правдиво по духу, крупно по мыслям. Мне было мучительно вдруг пересматривать свои устоявшиеся привязанности. И я втайне решил найти путь, который сможет примирить эти ставшие для меня любимыми слова — «театрально» и «кинематографично». Я решил не бояться их мнимого антагонизма. В глубине души я подозревал, что мы часто отвергаем то, что нам еще неизвестно.

Вместе со всем нашим дружным коллективом, работавшим над фильмом, мы искали точку опоры — единицу кинематографической условности. Мы искали измерение, которое позволит нам сочетать реальное и условное, настоящее море и балетные волны; реальные пальмы и ненастоящих обезьянок. И мы решили внутри фильма договориться со зрителем об условиях «игры», договориться специально в самом начале. Пусть сказка начнется в самом обычном «мосфильмовском» павильоне, чтобы все увидели, как мы снимаем наш фильм, чтобы все видели и кинокамеру, и осветительные приборы, и то, как строятся декорации, как на глазах рождается сказка.

И тогда они поймут нас правильно — им никто не будет морочить голову, что все настоящее. На экране не будет обезьянки Чичи, на экране будет актриса, играющая обезьянку Чичи. Все будет как бы в театре, и раз актриса настоящая, то и море может быть настоящим, и горы, и лес, и все остальное. Так мы снова приходили к тому, что не будет нарушен закон равновесия, так отыскали первую единицу условности — кинопавильон. Потому что обыкновенный кинопавильон в какой-то степени, чисто принципиально, можно приравнять к театральным подмосткам, если его вдруг сделать видимым для зрителя.

Простите, если я отвлекусь, но какое это счастье — раскрепощение. Какая радость почувствовать себя свободным от того, что только что тебя так связывало, мучило и казалось непреодолимым. Трудности, которые возникали перед нами, уже не угнетали, а подстегивали и увлекали.

Акулы? Как решить акул? Пожалуйста: акулы — это катера на подводных крыльях, слегка декорированные для ясности, или просто водные лыжи, — это же в шутку.

Ветер? — Это ветер-певец. Волны? — Танцовщицы. Обезьянки? Девочки на ветках? Нет, это воздушные гимнасты! Пусть обезьяны попробуют так вертеться на трапециях и прыгать на батуте. И будет как по-настоящему, только немного лучше, красивее и веселее.

Все как по-настоящему, но только еще лучше — вот, мне кажется, какой-то из ключей современной сказки.

Конечно, эти поиски были не только поисками формы и воплощения. В сказку о добре и зле вплеталась тема поэзии самого искусства. Тема, которая всегда незримо присутствует в театре, заставляя зал разражаться аплодисментами, идущими непосредственно от зрителей к актерам как благодарность за искусство, как поддержка, как поощрение стадиона, как крик «шайбу». На своем стадионе легче выигрывать. Театр — всегда игра на своем стадионе.

И у нас появились новые персонажи — артисты. Мы задумали их как своеобразных рассказчиков, соответствующих слугам просцениума в театре, разыгрывающих пантомимы и помогающих движению сюжета. Эта линия поэзии искусства и чуда сказки была задумана как тема, аккомпанирующая основной теме — борьбы добра со злом. Мы рассчитываем на то, что в фильме она обогатит тему Айболита близостью творчеству и внутренней связью с жизнью сказки.

Шаг за шагом, решая встающие перед нами конкретные вопросы, мы приходили к новым, а подчас и неожиданным для нас решениям. Язык наших героев стал самым разнообразным. Настала необходимость спаять в едином сплаве все появившиеся в картине жанры: театр, кино, оперу, пантомиму, балет, клоунаду и цирк.

Объединяющим все звенья оказался композитор. Музыка Бориса Чайковского связала между собой самые разнообразные жанры в единый сплав музыкальной комедии, а точнее, в жанр, близкий к жанру «мюзикл» — распространенному жанру в мировом кинематографе. Но это не чистый «мюзикл», каким мы привыкли его видеть. Наш «Айболит-66» — это кинопредставление об Айболите и Бармалее с танцами и песнями, выстрелами и музыкой, для детей и для взрослых.

Да. Для детей и для взрослых. И тут мы не видим никакого противоречия. Считается, что это — вопрос спорный, и я заранее боюсь своих грозных оппонентов. Честно говоря, считается, если автор объявил свое произведение адресованным и детям и взрослым, то на самом деле он под видом произведения для детей протаскивает произведение для взрослых. Обвинение серьезное, и я заранее хочу спрятаться за какую-нибудь широкую спину... ну, скажем, за спину Виссариона Белинского, высказавшего мысль о том, что хорошо и полезно только то сочинение для детей, которое может занимать взрослых людей и нравиться им не как детское сочинение, а как литературное произведение, написанное для всех.

Сказка в кинематографе всегда интересна технической стороной съемок. Знаменитые сказочники нашего кинематографа А. А. Роу и А. Л. Птушко не раз поражали невероятными кинематографическими чудесами весь мир. Но их путь для нашей сказки был закрыт.

Мы не уповали на комбинированные съемки. Напротив, если бы мы вообще могли, то мы бы и вовсе обошлись без них. Нам было ясно, что все чудеса сказки должны быть заключены в самих решениях сцен, в самом актере, и потому все возможное будет по-настоящему.