Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие - Валерий Брюсов

В античном театре была лишь одна постоянная декорация — дворец. При самых незначительных изменениях она изображала внутренность дома, площадь, берег моря. Актеры надевали маски и котурны, что сразу заставляло их отказаться от желания подделаться под обыкновенную жизнь людей. Хор, певший священные гимны у алтаря, вмешивался в ход действия. Все было до конца условно и до конца жизненно: зрители следили за действием, а не за обстановкой, «ибо трагедия, как говорит Аристотель, есть подражание не людям, а действию». В наше время такая же простота обстановки сохранилась на народных сценах. Мне случилось видеть исполнение фабричными пьесы «Царь Максимилиан». Вся обстановка состояла из двух стульев, из бумажной короны царя и бумажных же цепей его непокорного сына Адольфа. Смотря на это представление, я понял, какими могучими собственными средствами обладает театр и как напрасно ищет он помощи у живописцев и машинистов.

Творческие чувства составляют единственную реальность, единственную действительность на земле. Все внешнее, по слову поэта, «только сон, только сон мимолетный». Дайте нам в театре быть сопричастными высшей истине, глубочайшей реальности. Дайте артисту его место, поставьте его на пьедестал сцены, чтобы он властвовал ею, как художник. Своим творчеством он даст содержание драматическому представлению. А в обстановке стремитесь не к правде, а только к правдоподобности. От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра.

1902

Анкета о Некрасове

«Мне борьба мешала быть поэтом» — вот слова, в которых Некрасов определил свою судьбу. Но несмотря на все помехи, какие он сам ставил своему творчеству, не быть поэтом он не мог. Слова Тургенева, что в стихах Некрасова «ее-то, поэзии-то и нет ни на грош», грубая несправедливость. У Некрасова самобытный склад стихотворной речи, свои, ему одному свойственные размеры и рифмы: это внешние, но безошибочные признаки истинного дарования. Некрасовские стихи легко узнать без подписи: у него свое лицо; это не безличный стих нынешних эпигонов гражданской поэзии. После Пушкина и Лермонтова Некрасов запел на особый лад, не подражая своим учителям, — что тоже доступно только большим дарованиям. Некрасов сумел найти красоту в таких областях, перед которыми отступали его предшественники. Его сумрачные картины северного города могут посоперничать с лучшими страницами Бодлера (и вообще в его даровании, как ни странно такое сближение, есть доля чего-то бодлеровского). Как никто, умеет Некрасов пользоваться образами русского сказочного мира. В описаниях природы он достигает иногда почти тютчевской зоркости. Поэзия Некрасова до сих пор не оценена справедливо, и, конечно, первая причина тому — его «гражданское служение». Оно сделало из его стихов предмет партийных споров и лишило их спокойных читателей и критиков.

1902

Оклеветанный стих

В трафарете рецензий на новые сборники стихов не последнее место занимает одна классическая цитата. Попрекнув автора, что он носится со своими мелкими печалями, вместо того, чтобы писать о народных горестях, рецензенты победоносно заканчивают свои заметки лермонтовским стихом: «Какое дело нам, страдал ты или нет?» Этот прием повторялся так часто, что теперь уже никто и не понимает знаменитого стиха в ином смысле. Недавно еще (в «Мире искусства» за июль 1902 года) г. Шестов, в своей очень ученой статье, спрашивал о Ницше: «Что может он рассказать нам? Что он страдает, страдал? Но мы слышали уже довольно жалоб от поэтов, и молодой Лермонтов давно уже высказал открыто ту мысль, которую другие держали про себя. Какое дело нам, страдал Ницше или нет?»

Нет, однако, никакого сомнения, что все стихотворение «Не верь, не верь себе…» — написано в тоне горькой насмешки. Лермонтов ли, автор «Ангела», поэт «желания чудного», которым томятся души «в мире печали и слез», будет предостерегать от вдохновения, как от язвы?! Да и слишком светлыми красками изображено то самое вдохновение, на которое советуется набросить «покров забвения»! Это — «заветный, чудный миг», это — «девственный родник, простых и сладких звуков полный». Почему же из ряда сарказмов вырывать один и придавать ему прямое значение? «Какое дело нам» — сказано совершенно с тем же выражением, как все остальное. «Взгляни, — говорит Лермонтов немного далее, — перед тобой играючи идет толпа дорогою привычной». Не от лица ли этой толпы, избегающей неприличных слез, брошен злой вопрос, пришедшийся по вкусу критикам? И тот, кто повторяет этот вопрос от своего имени, не зачисляет ли себя в ряды лермонтовской толпы, пушкинской черни?

Говорят, что стихи «Не верь, не верь себе…» написаны Лермонтовым к одному из товарищей по военной школе. Но разве сам Лермонтов всю жизнь не был таким же «молодым мечтателем»? Вероятнее, что он писал о себе, лишь отводя глаза эпиграфом из Барбье. Под «глупыми надеждами первоначальных лет» он разумел свои юношеские тетради 1830 года, свои мечты о славе («Безумец я, вы правы, правы»), свои стихи к Лопухиной, свои песни о Демоне. Лермонтов любил первый смеяться над тем, что ему особенно дорого, чтобы другие не оскорбляли его чувства насмешкой. Прикрываясь маской светской пустоты, он смеялся в разговорах над поэзией и любовью, хотя только и жил поэзией и любовью. Даже в стихотворном разговоре «писателя» с «журналистом» он с насмешкой поминает о «преданьях глупых юных дней»; в задушевных стихах он поминал об них иначе:

…память их жива понынеПод бурей тягостных сомнений и страстей;Так свежий островок безвредно средь морейЦветет на влажной их пустыне.

Вскоре после стихов «Не верь, не верь себе…» написаны «Три пальмы». Между этими стихотворениями есть внутренняя связь. Мысль, которая в первом выражена в форме саркастических советов, заключена во втором в аллегорический рассказ. Три пальмы были счастливы, пока были далеки от людей. Но они возроптали на небо, им показалось нестерпимым расти и цвести без пользы, в пустыне. Люди пришли и погубили пальмы. Точно так же Лермонтов долго таил от людей свои мечты. Он не желал, «чтоб свет узнал его таинственную повесть». В одиночестве он вольно предавался творчеству, в гордом сознании, что, как его идеал Байрон, он тоже «избранник», хотя и «другой», «еще неведомый». Но после он пожелал выйти «на шумный пир людей», выставил язвы своей души «на диво черни простодушной». Он стал известным поэтом, журналистом. И что же! люди поступили с его мечтами, как с пальмами. Они заставили его принизиться, до известной степени опошлиться. Мы знаем признание самого поэта.

В себя ли заглянешь — там прошлого нет и следа,И радость и муки и все так ничтожно.

Лермонтов был поэтом для себя самого. В этом существенное отличие лермонтовской поэзии от пушкинской. Пушкин любил повторять, что пишет для себя, а печатает для денег, но его стихи всегда обращены к читателю; он всегда что-то хочет передать другому. Лермонтову было важно только уяснить самому себе свое чувство. Пушкин работал над стихами, делал их. Часто он сначала писал прозою содержание задуманной вещи, потом перелагал эту прозу в грубые стихи — иногда без рифм и размера, — потом улучшал их, исправлял. Каждая переделка была у Пушкина совершенствованием. У Лермонтова стихи выходили из головы уже законченными. Его варианты и первые и позднейшие равнопрекрасны и равноценны. Он не работал, а только выражал. Он вовсе не был стихотворцем, а только поэтом.

Пушкин желал, чтобы слух об нем прошел по всей Руси великой. Лермонтов задумывался над тем, не лучше ли оставить свои мечты навсегда в глубине души, как драгоценность, которой люди недостойны. «Что в сердце, обманутом жизнью, хранится, то в нем навсегда и умрет», — говорил он. Тут же мелькала еще мысль, что все равно, если б и стоило говорить о своих сокровенных думах, у языка нет сил, чтобы выразить их. «Стихом размеренным и словом ледяным не передашь ты их значенья!» Здесь «размеренный» и «ледяной» не украшающие эпитеты, а определяющие. Стих всегда размерен, все слова — ледяные. «Душу можно ль рассказать?» — восклицал Мцыри.

1903

Ключи тайн

Лекция, читанная автором в Москве, 27 марта 1903 г., в аудитории Исторического музея, и 21 апреля того же года, в Париже, в кружке русских студентов

Когда бесхитростные люди встречаются с вопросом, что такое искусство, — они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во вселенной, но принимают его как факт и только хотят найти ему какое-нибудь применение в жизни. Так возникают теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно существует, должно быть пригодно для их ближайших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совершенно бесполезных, как например красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки совершенно бесполезные — любят, мечтают.