Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

строка этой строфы («Лучше матери жила») разворачивает стихотворение от родственных связей людей к большому социуму — слова матери звучат в качестве и авторских, социально оптимистических.

Дочке в город уезжать,

Снаряжает дочку мать.

<…>

— Будь ученой и счастливой,

Кем ты хочешь —

Тем и будь.

В новом универсуме осветляются все человеческие отношения, оптимизируются судьбы и благополучно разрешаются все коллизии.

В тот самый год, когда Пастернак, представляющий первое поколение советских литераторов, смятенно убеждает сотоварищей по цеху вернуть в литературный обиход трагическую тему как законную и в отношении к современности, один из двух лучших поэтов второго поколения показывает новый мир по природе своей лишенным трагизма.

Пятое стихотворение цикла — «Размолвка» — самим заглавием-темой контрастно, казалось бы, по отношению к предшествующему. Однако и здесь с первых — и до последних — строк все безмятежно.

На кругу в старинном парке

Каблуков веселый бой.

И гудит, как улей жаркий,

Ранний полдень над землей.

<…>

Детвору везет на праздник

Запоздалый грузовик.

Со слова «детвора» стихотворение все более и более приобретает детские черты (уменьшительные суффиксы и т. п.):

…Ты не едешь, не прощаешь,

Чтоб самой жалеть потом.

Книжку скучную читаешь

В школьном садике пустом.

Вижу я твою головку

В беглых тенях от ветвей,

И холстинковое платье,

И загар твой до локтей.

В то же время оно ритмически и лексически проецируется на ходовой запас лирики второй половины XIX века («Знаю я, что ты, малютка, / Поздней ночью не робка» и т. п.).

…Убегает в рожь дорога.

Я по ней один пойду.

<…>

Широко в полях и пусто.

Вот по ржи волна прошла…

Так мне славно, так мне грустно,

И до слез мне жизнь мила.

Перепев классического мотива («Мне грустно и легко, печаль моя светла») не останавливается на полутонах. Малейшее подобие драматизма снято — это все та же «Голубая чашка» Гайдара, где единственная размолвка погашена в конце летнего дня и все согласны на том, что «жизнь, товарищи… была совсем хорошая!»

Возможно, именно постоянная близость непонятной — не в бою с врагами, почти сказочной, драконовидной — смерти рождала у многих писателей одновременно эту идиллическую радость жизни.

Шестое стихотворение цикла — «Невесте» — опять первыми строками говорит о детстве (вообще над творчеством Твардовского середины 30-х, как и над всей литературой этого времени, будто витает призыв «Будем как дети!»): «Мы с тобой играли вместе, / Пыль топтали у завалин», а затем подводит к неминуемой, казалось бы, драме. Но ее нет. Вернее, она как бы втянута в необычное откровенно-любовное и в то же время, несомненно, платоническое поведение[62] — зародыш каких-то новых форм человеческого самовыражения в новом универсуме:

Он летает, он далече,

Я сижу с тобою здесь.

И о нем, о скорой встрече

Говоришь ты вечер весь.

И, твои лаская руки,

Вижу я со стороны —

Столько нежности подруги,

Столько гордости жены.

В этом универсуме ревность подавляется легко, выливается в не более чем легкий вздох («Ничего тут не попишешь, / Да и нечего писать»). Чувство личной потери не становится горьким — оно растворено в преданности того, кто понес эту потерю, ко всем членам общности, в его уверенности в их достоинствах («Видно, он хороший парень, / Передай ему привет» — детскость языка и отношений сохраняется от строфы к строфе). Главное же — описываемый универсум живет по законам, подобным основным физическим: «сколько от одного отымется, столько к другому прибавится», закон сообщающихся сосудов и т. п., — и приобретенное одним каким-то образом успешно компенсирует ущерб другого. Любовь принадлежит если не всем, то каждому. Ни драмы, ни тем более трагедии не происходит и произойти не может. Стихотворение кончается смелыми строками пожелания удачному сопернику[63], где соединяется общепатриотическое уважение к престижной социально-профессиональной роли с особой смесью советской мужской выдержки и советского же мазохизма:

Пусть он смелый, пусть известный,

Пусть еще побьет рекорд.

Но и пусть мою невесту

Хорошенько любит, черт[64].

Тогдашний литературный контекст и тем более контекст поэзии Твардовского не позволял перевести глагол «любить» в конкретно-сексуальный план (подобно французскому baiser, давно потерявшему буквальное значение «целовать»). Если бы читатель и автор допускали сексуальную составляющую в глаголе «любить», две последние строки неминуемы должны были перейти какую-то черту, звучали бы недопустимо для Твардовского грубо.

Дидактическую критику, оценивавшую Твардовского, задевала та особого рода «возгонка» регламента, или воспарение над ним, которая выдавала стремление достигнуть некоей непредусмотренной этим регламентом художественной целостности. Именно это стремление стало содержанием поэтической работы Твардовского второй половины 1930-х годов, и дидактики фиксировали ее «слабости»: «Характерно то, что, касаясь „вечных“ проблем, Твардовский значительно интереснее и правдивей разрешает проблему смерти, чем проблему любви. Умиротворенный конец правильно прожившего свой век человека поэт видит яснее, чем вступление в жизнь молодых, полных сил людей. Оно и понятно: если автор изображает жизнь гладкой и беспечальной, <…> то трудно придумать, что должен делать и чувствовать этот бедный молодой человек. <…> Да, любил „он“ „ее“, говорит автор, но „он“ — советский юноша, а раз советский, значит, сознательный и т. д.<…> автор <…> не хочет допустить мысли, что в нашей действительности существуют какие-то еще неразрешенные проблемы <…> как бы навсегда исчезли из нашей жизни враги, мерзавцы и проходимцы. <…> Ошибочно предположение, что все жизненные противоречия в нашей стране якобы решены…»[65].

Из области творчества, где литературная эволюция, ускользнув от прямого социального воздействия, находила выходы среди прочего и в рождении новых идиллий и пасторалей, поэта стремились вернуть в регламентированное поле. Там господствовали «неразрешенные проблемы» и «еще не разоблаченные враги». Это не значило, конечно, что критика на самом деле толкает поэта в сторону реальных проблем — речь шла только и исключительно о проблемах, включенных в регламент, — и в регламентированном же их выражении. Дидактическая критика выдавливала забывшегося поэта в область прикладной литературы, которую власть — посредством этой самой критики — стремилась расширить до пределов всей современной литературы (что, конечно, не удавалось — благодаря свойствам