Японская художественная традиция - Татьяна Григорьева

Глава 2

МОДЕЛЬ МИРА И ПОНЯТИЕ «ПРАВДЫ»

Перед нами литература иного строя, иных закономерностей, чем европейские литературы, и в то же время мы должны смотреть на нее как на часть мировой литературы... Удивляться приходится много и разнообразно, но, удивляясь, не надо переносить законы своей познанной литературы на литературу еще не познанную. В то же время надо видеть, как едина история человечества. Ее успехи кажутся различными решениями одного великого уравнения, создаваемого всей историей, они проверяются, опровергаются и еще не сведены.

Понимание правды

Попробуем разобраться, какую традицию хотел возродить Сёё, прибегая к «европейской технике описания».

Реализм — верность правде жизни, но и «правда жизни» подвержена метаморфозам. Сёё имел в виду правду чувства и предложил метод сядзицусюги. Какова же связь сядзицусюги с традицией? Судя по высказываниям японских критиков, принцип сядзицу знаком им с давних пор. Начиная с «Кодзики» японская литература тяготела к правдивости, следовала принципу макото (правды, искренности), всегда имея целью истину. «Само слово „реализм”, — пишет Тэруока Ясутака, — завезено к нам из-за границы в период Мэйдзи, но как литературное явление никто к нам реализм не завозил... Уже в XI в., в эпоху Хэйан, в XVII в., в эру Гэнроку, и в начале XIX в., в период позднего Эдо, в нашей стране существовала своя блестящая реалистическая литература... В истории японских реалистических сёсэцу я бы назвал три вершины: хэйанское „Гэндзи-моногатари”, новеллы Сайкаку раннего Эдо и сочинения Кёдэна, Самба и Сюнсуй позднего Эдо.

Первое и самое значительное реалистическое произведение принадлежит Мурасаки Сикибу, которая сумела со всех сторон показать жизнь той эпохи, когда японская аристократия переживала пору своего расцвета» [172, с .80-83]. Автор предисловия к «Гэндзи-моногатари» Оноэ Хатиро также считает повести «Исэ-моногатари» (X в.) и «Гэндзи-моногатари» реалистическими [115, с.2-З]. И это не противоречит взгляду Сёё, считавшего моногатари Сикибу бытовым сёсэцу, благодаря которому последующие поколения могли составить представление о нравах и обычаях того времени. Сёё предложил отказаться от рассказов об удивительном, так как они противоречат логике жизни, и обратиться к сёсэцу, к той «правде, которую можно увидеть и услышать» [1]. Он не раз возвращался к этой мысли: «Настало время понять, насколько нам необходимы правдивые рассказы» [188, с.98].

Ранние поэтические памятники говорят о том, что японцы остерегались нарушать образы природы и тяготели к тому, что «видят и слышат» (в этом можно убедиться, читая стихи «Манъёсю» в переводе А.Е. Глускиной [103]). Но в чем причина такого доверия к окружающему миру? По замечанию Г. Гачева, «у первобытных народов точное описание имело, очевидно, сакральное значение, подобно тому, как точное изображение какого-либо лица на рисунке или в фигурке из глины уже означало власть над его жизнью и смертью» [25, с.59]. Но в японской поэзии тяга к «точному описанию» сохранилась и после того, как народ вышел из первобытного состояния и создал высокую культуру. Значит, были причины подобной устойчивости.

Цураюки в предисловии к поэтической антологии «Кокинсю» (X в.), фактически первом сочинении по японской поэтике, и Мурасаки Сикибу в «Гэндзи-моногатари» утверждают: писатель изображает то, что «видит и слышит». Цубоути Сёё пользуется тем же выражением — описывать «правду, которую можно увидеть и услышать» [188, с.84]. Этот принцип верности тому, что «видишь и слышишь», переходил от поколения к поколению, определяя метод писателей. И первые японские реалисты (в современном смысле слова), писатели Мэйдзи — Куникида Доппо, Таяма Катай — говорили теми же словами: «Писатель изображает то, что видит и слышит». Значит, цель оставалась неизменной, и если можно судить о некоей константе японской литературы, то это прежде всего стремление к «правде». Понимание правдивости, естественно, менялось по мере того, как менялся исторический фон жизни, но сама тенденция оставалась неизменной. Вопрос, стало быть, не в том, изображал или не изображал японский писатель то, что он «видел и слышал», а в том, как он видел и слышал. Менялось не стремление писать правду (оно действительно оставалось неизменным), а понимание самой правды, отношение к миру и своему месту в нем [2].

Если мы обратимся к японской литературной энциклопедии под редакцией такого авторитета, как Фудзимура Цукуру, то убедимся, что в макото (кит. чжэнь, иногда чэн) японцы находили тюсин (сердцевину) [3], корень литературы. «Макото — неизменный, всепронизывающий дух японской литературы. Макото всегда лежало в ее основе начиная с периода Нара. Это корень, из которого выросли и „Кодзики” и „Манъёсю”... Макото — источник и хэйанской литературы, только к нему примешивается моно-но аварэ (очарование вещей. — Т.Г.) и югэн (скрытая красота. — Т.Г.). Каждый раз, когда в процессе своего развития японская литература начинала искать макото, возрождался ее дух. Можно сказать, что теория макото и составляет теорию литературы» [124, т.3, с.755].

Известный литературовед Хисамацу Сэнъити в книге «Национальная литература — метод и объект» называет макото «вечным, универсальным принципом, первоистоком японской литературы». По мнению Хисамацу, японская литература всегда тяготела к макото: в начале своего существования, «в период Нара, еще не осознав себя литературой, отражала вещи так, как видела их, и только в период Хэйан признала необходимость выявлять красоту и идеал» [184, с.172]. Макото, таким образом, — стержень литературы, «как и моно-но аварэ, макото — душа литературы и жизни» [184, с.169].

Итак, с одной стороны, писатель не нарушает образ «видимого и слышимого», с другой — ищет макото. Постоянное напоминание о том, что изображается лишь «видимое и слышимое», вероятно, сопряжено с верой в вечную правду, невидимую и неслышимую, которая, по убеждению японцев, лежит за гранью феноменального мира.

Макото — подлинная природа вещей; «видимое и слышимое» — форма ее проявления; они соотносятся как «неизменное» и «изменчивое», но между ними нет дистанции. Единое (макото) существует в форме единичного (что видишь и слышишь). Но чем объясняется эта нераздельность? Чтобы глубоко осмыслить одно лишь понятие, нужно знать, как японцы смотрели на мир, характер тех учений, которые воздействовали на их сознание. Заодно постараемся понять, почему макото (которое переводится и как «истина», и как «искренность»), с точки зрения Хисамацу, отражает закон не только литературы, но и самой жизни.

В японской литературной энциклопедии сказано: «Слово макото происходит от сингон („истинные слова”. — Т.Г.) и синдзи („истинные дела”. — Т.Г.). Как явствует из синтоистской веры в котодама [4], слова и события имеют душу; слово так же реально существует, как и событие» [124, т.3, с.755].

Но японские божества — ками[5] — не похожи на иноземных богов, говорит Мотоори Норинага в «Словаре к „Кодзики”». Люди, птицы, звери, горы, реки, травы, деревья — все, что менялось на глазах, все, что могло вызвать удивление, называлось ками. Синтоизм располагал к доверию ко всему, что окружало человека, — не только к тому, что «видел и слышал», но и к тому, что творил своими руками. Вместилищем ками могли быть дерево, зеркало, меч, сосуд — любой предмет, вокруг которого совершался обряд. Согласно древним верованиям японцев, предметы ремесла и искусства, равно как и явления природы, обладали магической силой и потому служили объектом поклонения. Зеркало, помещаемое в центре синтоистского алтаря, олицетворяло принцип отражения, принятый за основной закон творчества во всех областях японского искусства. Зеркальное отражение природы — как «видишь и слышишь» — художественный принцип японцев. Ками не существуют вне природы, сами по себе, как творцы, а существуют в самих вещах, наполняя каждую вещь божественным смыслом, притом в каждой вещи — свое индивидуальное ками [6]. Ками, говорят ученые, — «одухотворенность всех вещей во Вселенной» [225, с.8]. Японцам не нужно было отклоняться от природы, чтобы приблизиться к богу, и это роднит их с древними китайцами.