Обрученные с идеей (О повести "Как закалялась сталь" Николая Островского) - Лев Аннинский

Бросим теперь взгляд и на вершину сюжетного строения повести. Вершина расщеплена! Я имею в виду многократно описанную критиками систему двойников и спутников Павла Корчагина. Они все время либо подменяют, либо готовы подменить Павку во внешнем действии. В первой части таких спутников — трое. Сначала Климка (в черновых вариантах повести именно Климка подслушивает, как Прохошка обижает Фросю, потом этот эпизод переброшен Павлу). Затем — Сережа Брузжак, как бы начинающий роман Павла и Риты. И наконец — Иван Жаркий, довоевывающий за Павла под Перекопом, когда сам Корчагин лежит израненный в госпитале. Такие же двойники — во второй части: Лисицын дублирует Павла в Берездове, Панкратов — в сценах борьбы с оппозицией, Эбнер — в болезни. Впрочем, кроме этих шести явных, в повести есть еще добрых два десятка персонажей, отдаленно повторяющих жизненный путь Корчагина. И это — никакая не «слабость формы», как писали критики, огорченные и удивленные такими сюжетными «излишествами». Это закон.

Закон текстовой структуры, воплощенный Островским на всех этажах здания его повести. Внешний контур судьбы главного героя дан так же, как и вся периферия действия: точками. Пунктиром. Павел исчезает со страниц и вновь появляется, а что-то, движущее им, идет сплошной, стальной линией, мгновенно вселяясь в его двойников и спутников, властно проходя через мириады зеркальных осколков, выявляя высший контур в хаосе раздробленного и послушного, многократно сдублированного, «бесстильного», массовидного, изумленного мира.

Нет, нельзя все это переписать другими словами, другими приемами, в другом ритме, чем это сделал Островский. Все пропадет! Мир видимых поступков, непосредственных действий, осязаемых элементов понят, построен и написан в повести именно так, что он должен испытать удар революционной воли.

Эта воля — чисто духовной природы.

«Как закалялась сталь» начинается с прямой речи. Живые, краткие реплики, бегущие наперебой диалоги, короткие ремарки от автора, похожие на те же реплики. Узор текста составляется из многоголосья. Все — говорят: охотно, самозабвенно, беспорядочно.

Потом обнаруживается в этом бурлящем узоре некая подспудная тяжесть, словно внутренний стальной стержень под текучим орнаментом. Вместе с ошеломляющей вестью: «Царя скинули!» — входит в повествование первое деловое совещание пришедших в Шепетовку красноармейцев. Речи тяжелеют, разрастаются, сжимают авторские ремарки дс тоненьких прокладок. Властная стихия — устное слово — прочно входит в текст. Вместе с немцами влетает в повесть первый приказ: два параграфа. Вместе с большевиками — воззвание ревкома ко всем трудящимся города Шепетовка. Вместе с революционной эпохой врезается в жизнь героев сила слова: властная и грозная. Она входит и самую сердцевину действия; вы ощущаете, как на его периферии начинают как бы резонировать подробности, которые ранее казались необязательными. Повсюду рассыпаны разрозненные сведения о том, какие книги читают герои. Раньше это осталось бы подробностью «становления характера». Время от времени возникает тема: хорошо поют на Украине! Раньше это осталось бы подробностью «экзотического фона». Но вот начинает действовать какой-то новый ритм. И герои любимых Павлом книг: Овод, Гарибальди, Спартак — входят в его жизнь, как учителя, как новая реальность его жизни, как ее волевые пророки. И пение — уже не столько подробность быта, сколько серьезнейшее действие, во время которого герои ощущают свое духовное единство как реальнейшую реальность. И соединяя все эти детали в единое действие, ширится поток слов, речей, выступлений, молнией летящих во все концы бумаг, писем, дневников, совещаний, митингов, съездов — всеподчиняющий поток, получивший невиданную силу.

Я подсчитал, что общий объем этих элементов: речей, дневников, писем, рассказов, докладов и цитат — составляет около одной десятой всего текста повести. Это очень много. Любопытно, что в отброшенных редакторами черновых частях, не вошедших в канонический текст повести, такого материала еще больше (очевидно, его в первую очередь и выбрасывали как «нехудожественный»). И еще одно обстоятельство примем во внимание: эта десятая доля не рассеяна по тексту статически, в ее распределении есть своя динамика, этот поток по ходу действия нарастает, подчиняет себе текст, побеждает; так что если смотреть в движении, то уже не одна десятая, а девять десятых ощущения подчинены этому стальному потоку.

Само по себе господство устной речи (бытовой или деловой, летучей, митинговой, фиксируемой в мгновенных документах: газетах, донесениях, письмах) — не новость в литературе того времени. Эпоха революции обязана преодолеть старое, профессиональное, кабинетное, «письменное» слово — и ощутить слово гласное, живущее, здесь и сейчас неотделимое от говорящего. Литературу интересует уже не столько значение, сколько бытие слов. И это тоже попытка отыскать смысл сорвавшегося с мест вихря.

Не видя единства в мире действий, ищут единство в субъективном сознании отдельного человека. Это частное сознание становится на западной почве сплошным, замкнутым в себе «потоком». Либо — когда писатель вынужден монтировать множество таких сознаний и быстро перебрасывать центр тяжести, — он оставляет на поверхности текста лишь пунктир многозначительных чисто внешних деталей и реплик — возникает так называемый хемингуэевский стиль.[4]

В обоих крайних случаях слово остается как бы частью орнамента, замысловатого узора, отразившего вихрь жизни.

Островский воспринимает не только метельный стиль прозы двадцатых годов. Он улавливает нечто больше: самый принцип. Если уж относить повесть о «…»

Дефект исходного файла — V.V.

предмета, внешнее обозначение происходящего, податливый служебный элемент ткани. И тяжелеет — как факт прямого действия, как акт бытийный, как реальность безусловная, безотносительная к литературному приему. Там, в узоре, слово еще более смягчается, утончается. Здесь, в речи — слово еще более выпрямляется, затвердевает, как сталь.

Ток, пробегающий между двумя этими полюсами, и определяет внутреннюю драматичность текста повести.

Вот особенность интонации Остропского — не только повести «Как закалялась сталь», но и всех других его текстов: статей, писем, интервью. Не говорит: «парень». Говорит: «паренек», «парнишка», «парняга». Не ветер, а ветерок у него. Не город — городок… Ласкает слова (помните: у М. Шолохова — приласкала пуля Григория)… И чем жесточе, страшней трагичней реальность, тем сильней действует усмешечка непобедимый этот просвет между тем, что видишь, и тем, что знаешь… Словно это земное все — пустяк: ветерок, городишка, мелочи, а истинное — где-то там, в ином измерении.

Давая портрет человека, Островский твердо и неизменно прикован к одному — к глазам. Все остальное он может заметить или не заметить: фигуру, полноту, цвет волос… Глаза — отмечает при любых обстоятельствах, и часто — только одни глаза. Глаза — не кусочек внешности — это прямой вход в душу. Прямой выход воли и характера. «Его остановил взгляд Корчагина, и он запнулся», — это не изображение взгляда — это действие взглядом, Это мгновенный выход на поверхность той духовной энергии, которая непрестанно копится под мерцающим коловращением и суматохой внешних действий.

Жизнь, лишенная «сознательности», — та же мертвость. Властная над жизнью, смерть не властна над одним — над сознанием. Несколько раз автор «Как закалялась сталь» описывает смерть. Умирают люди так, словно они готовы к смерти заранее, и переход их в смерть — чисто количественное, телеснос перемещение. «Проломили череп немцу. Тело мешком свалилось в проход…»

«Разлетелись, как гнилые арбузы, две петлюровских головы…» «У стены, извиваясь червяком, агонизировал большеголовый». Тут и смерти-то нет конца жизни нет, а есть просто превращение материи из движущейся в неподвижную.

Но есть другая смерть, она описывается как бы обратным приемом. Вот поразительное место из рассказа о жизни шепетовских комсомольцев.

«— Три дня повешенных не снимали. У виселицы день и ночь стоял патруль… На четвертый день оторвался товарищ Тобольдин, самый тяжелый, и тогда сняли остальных и зарыли тут же»…

Вот! В одном случае убивают слепое, уже заранее мертвое тело, в другом же — где уж три дня, как действительно мертвое тело качается на виселице, — Островский оживляет его властным и прямым словом: «товарищ». Он зовет мертвого. В этом своеволии — стальная логика. Есть что-то, что выше жизни и смерти. Жизнь и смерть сближены, перемешаны в образной структуре повести для того, чтобы воля могла прорубать в этом смешавшемся мире свою властную грань.

Теперь, возвращаясь к стихии речи, к «тяжелым словам» как решающему элементу повести Островского, мы понимаем, что это отнюдь не элемент орнамента: в словах, гул которых разносится во все концы повести, заключен всесокрушающий, всесильный смысл. Когда Гришутка Хороводько просит Корчагина: «Ты скажи нам речь обязательно, а то как же? Без речи не подходит…» — то мы чувствуем: это не причуда Гришутки. Когда читаем: «Корчагин получил назначение… и уже через неделю… актив слушал его первую речь», — чувствуем: слово-то и есть дело!