Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов

контакта с восточными источниками (ознакомительные поездки, специальное изучение и т.д.). Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы незначительное движение навстречу тому, что подчас находилось рядом. Общая картина этих взаимоотношений кажется застойной и малоподвижной. Во всяком случае ясно, что здесь нет какой-либо системы, нет цели и направления движения, нет иерархии и шкалы предпочтений. Искусство Востока попадает в сферу внимания русских художников достаточно случайно. Восток выступает как некое общее понятие — далекое и отчужденное, как некая совокупность неведомых и неродственных явлений. На протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые любому европейцу могли показаться проявлением восточной неподвижности, порождением восточного деспотизма, а на самом деле — со времен Иоанна Грозного — были типичными выразителями «окраинного европеизма», закрепились, ушли внутрь и почти не дали повода для культурного диалога с Востоком. К тому же живопись меньше других видов искусства способствовала развертыванию такого диалога.

На рубеже столетий обозначился перелом, обусловивший дальнейшие перемены в отношении русского искусства к восточной культуре[26]. Сначала они проявились у художников группы «Мир искусства». Здесь мы прежде всего должны вспомнить иллюстрации к лермонтовскому «Демону» Михаила Врубеля и всю его «демониану», свидетельствующую об интересе к романтическому Востоку. Как и многие другие русские художники рубежа столетий, Врубель возвращается к романтизму, традиция которого была прервана в 60- 80-е годы. И теперь уже романтизм не упускает случая приникнуть к Востоку — он рисуется в сознании мастера как сказочная страна, исполненная неповторимой загадочности и фантастической красоты.

Более трезво, рационально, хотя и чрезвычайно артистично отнесся к Востоку в свои поздние годы Валентин Серов. Портрет Иды Рубинштейн художник создавал с явным учетом «древневосточного стиля». В то же время он использовал приемы тонкой стилизации персидской миниатюры — в знаменитом занавесе к «Шехеразаде», постановка которой принадлежит к безусловным шедеврам дягилевской парижской антрепризы.

С последней связан высокий взлет русской сценографии и огромный успех, выпавший на долю русского балета и оперы, получивших высшую похвалу от парижской публики. В творчестве многих мастеров, оформлявших дягилевские постановки (Л. Бакста, В. Серова, А. Бенуа, Н. Рериха), восточные мотивы звучали и в соответствии с самими сюжетами, и как некая компонента стиля, что особенно импонировало парижанам, узревшим в дягилевских спектаклях истинное проявление восточной стихии. Особенного успеха добился Лев Бакст, поразив зрителей яркой красочностью и напряженной декоративной гармонией в костюмах и декорациях к «Шехеразаде». Между тем среди «западников» «Мира искусства» Бакст был самым последовательным в западнической ориентации. Почувствовав французскую и общеевропейскую жажду нового прочтения восточной культуры, он как бы вернул Европе свой «восточный долг» в виде ярких сценографических находок, удовлетворив потребности парижской публики. Последняя полагала, что восточная сущность русского менталитета была неким транслятором, позволившим воплотить столь удивительную красочную феерию Востока.

Можно было бы перечислить и другие проявления восточных интересов в творчестве художников «Мира искусства». Достаточно вспомнить удивительное соединение русского лубочного стиля с утонченным японизмом, изящно осуществленное Иваном Билибиным; изысканную стилизацию китайской живописи в сценографии Александра Бенуа; восточные пристрастия Николая Рериха, позже заставившие его покинуть Россию и отдать добрую половину жизни своей новой родине — Индии; романтический Кавказ Евгения Лансере. В таком разнообразии нет ничего удивительного. Мастера «Мира искусства» развивались в пределах стиля модерн, использовавшего самые различные источники для творческой стилизации. Следует отметить, что в поисках образа Востока мирискусники приблизились к тем пределам, которых достигли в этой области западноевропейские мастера, разворачивавшие свое творчество в рамках Art Nouveau. На Западе на территории этого стиля умещались широкое увлечение японизмом, тяга к средневековому Китаю, к яванскому декоративному наследию (Голландия) и, наконец, пристальное внимание к декоративной культуре Древнего Египта. По-прежнему Восток приходил в Россию кружным путем — через Запад. Но этот путь все чаще порождал неожиданные находки и подлинные открытия.

Показательно в этом отношении творчество мастеров следующего поколения — Павла Кузнецова и Кузьмы Петрова-Водкина. (Я не касаюсь в настоящем обзоре творчества М. Сарьяна и Г. Якулова, хотя и связанных с Москвой, но представляющих в равной мере и армянскую живопись). Их объединяло не свойственное художникам предшествующего столетия чувство преклонения перед Востоком, где, как им казалось, жизнь была естественной, органичной. Восток представал в их сознании как сказочная планета, подобная райской земле, не познавшей греха и не ждущей от людей, ее населяющих, никакого искупления. Подчас в этой идиллии проступали черты варварской первобытности, но они не ущемляли возвышенной идеальности того представления о Востоке, которое рождалось в творчестве русских живописцев. Это был именно образ Востока.

Но постепенно начинался (он возникал еще у мирискусников) профессиональный разговор с Востоком, в процессе которого могли сблизиться языки искусства, оказывалось возможным исследование чужого пластического опыта. Правда, в нем господствовала идея воссоздания лишь общего облика «восточного рая» — целостного, совокупного, не расчлененного национальными и конфессиональными особенностями. Здесь наиболее последовательно воплощался тот новый романтизм, о чем шла речь выше, и к тому, чего достигли мирискусники, добавлялись некоторые новые открытия.

Павел Кузнецов, инспирированный ретроспективной выставкой Гогена, увиденной им в Париже в 1906 году, отправился из своего родного Саратова в заволжские степи, а затем в Бухару и Самарканд. Уже прошедший искус символизма, воспринятого от Борисова-Мусатова, Кузнецов нашел для этой символистской концепции новую питательную почву. Он не уподобился этнографу-натуралисту, фиксирующему природу, людей, народный быт. Степь предстала перед ним как страна, где гармония составляющих ее частей обнаруживает себя со всей пластической наглядностью. Степная жизнь течет по извечным законам, в соответствии со строгой иерархией непреходящих ценностей. Ее законы и ценности непоколеблены временем — они существуют и сегодня, и были всегда: не «вне времени», но «во все времена». Чаще всего Кузнецов запечатлевает сцены в пейзаже. Женщины, занятые обычными Делами — кормящие или стригущие овец, раскинутые по степи юрты, щиплющие траву верблюды — все это вписывается в открытое пространство, сообразуется с ровным далеким горизонтом, высоким небом. В картинах нет действия, нет резких движений и острых ритмов. Быт перевоплощается в бытие. Здесь господствуют раз найденные, а потом неоднократно повторенные повороты фигур, жесты, исполненные царственной пластики и удивительной завершенности. Сущность красоты лежит как на ладони, но зрителю не дано войти внутрь — эта сторона жизни недоступна для него. Восток остается мечтой, неким утопическим образом, созерцаемым издалека и равноценным романтической грезе. Лучшие «степные», а затем бухарские композиции, настолько уравновешены, иыверены, что не терпят мысли о разрушении плоскости, о иторжении в пределы сценической площадки, отделенной от зрителя, но открытой в глубину бесконечного пространства.

Итак, несмотря на то, что сам Кузнецов изъездил