Беспамятство как исток (читая Хармса) - Михаил Бениаминович Ямпольский

времени «образуют завалы» и «подбрасывают кости» — эмблему случайности, нарушенной причинно-следственной детерминированности. После этого начинается процесс «переворачивания», смены вертикальных и горизонтальных иерархий. Деревья, сохраняя вертикаль, превращают свои кроны в «новую плоскость». Кроны начинают становиться новыми корнями. И этот процесс трансформации, магического переворачивания леса запускает в обратную сторону ход времени. Движение времени вспять описывается Заболоцким одновременно и как пространственная обращенность, и как процесс апокалипсического воскрешения мертвых (отсюда мотив труб — отмечающий приостановку времени). Финал поэмы поистине грандиозен:

...взлетают деревья-фонтаны,

падая в воздух гигантскими чашками струек.

Дале стоят деревья-битвы и деревья-гробницы,

Листья их выпуклы и барельефам подобны.

Можно здесь видеть возникшего снова Орфея,

В дудку поющего.

<...>

Так возникает история в гуще зеленых

Старых лесов, в кустарниках, ямах, оврагах,

Так образуется летопись древних событий,

Ныне закованных в листья и длинные сучья.

Дале деревья теряют свои очертанья, и глазу

Кажутся то треугольником, то полукругом —

Это уже выражение чистых понятий,

Дерево Сфера царствует здесь над другими.

Дерево Сфера — это значок беспредельного дерева,

Это итог числовых операций.

Ум, не ищи ты его посредине деревьев:

Он посредине, и сбоку, и здесь, и повсюду.

(Заболоцкий, 147-148)

Орфей Заболоцкого, воскрешающий из деревьев-гробниц, в принципе аналогичен хармсовскому Осирису, также «похороненному» в дереве[588] и с которым он в древности часто ассоциировался (тело его также было расчленено). Характерно, что воскрешение Орфея наступает сразу вслед за описанием деревьев-фонтанов (фонтанов жизни?), одновременно взлетающих вверх и падающих вниз. Движение времени вспять открывает путь истории, которая пишется на листьях деревьев, подобных листьям нового Писания. Сама история деревьев описывается как история письма и знания — от выпуклых листьев ископаемых барельефов — к абстракции геометрии.

Дерево было метафорически включено в дискурс о письме Гете, который в «Метаморфозах растений» объявил лист своеобразной буквой книги природы, ее протоэлементом. Эмерсон так сформулировал это учение Гете:

Так, Гете высказал основополагающую идею современной ботаники, что всякая часть растения — это только видоизмененный лист, соответствующий новым условиям; изменяя условия, можно превратить лист в любой орган, а орган в лист[589].

Торо прямо связал лист с египетскими иероглифами и высказал предположение, что лист — это «сухое», «внешнее» выражение той же формы, которая внутри организма принимает обличие «доли» (lobe). Так, рука в человеке — это эквивалент листа, а влажные, слизистые легкие или печень — это «доли», внутренние трансформации той же формы.

В рассуждениях Торо есть интересный «кратилический» пассаж, касающийся этимологии слова «лист» — leaf и «доля» — lobe. Прежде всего, Торо устанавливает связь между lobe и globe — сферой, шаром — и утверждает, что «f» в leaf — это высохшее и истонченное «b» в lobe. При этом Торо описывает процесс сжатия и иссушения как некое давление, приходящееся на середину слова. Жидкое «I» остается сзади, а давление выдавливает влагу вперед[590]. Это выдавливание приводит к округлению, набуханию «b», проступанию в слове сферы.

Этимологические фантазии Торо, возможно, связаны с образом мирового древа, которое

соединяет образы круга и дерева: это неподвижная, неизменная точка, связывающая воедино горизонталь и вертикаль[591].

Вращение вокруг неподвижной точки-оси, сферичность возникают в результате раздавливания слова посередине, и этот процесс гетевской метаморфозы может пониматься как вращение, переворачивание.

Как только в текст Заболоцкого вводится мотив книги, письма, деревья начинают терять свои очертания. Ход истории, ход времени обращается подобно тому, как направление письма может меняться справа налево и наоборот. Деревья постепенно трансформируются в геометрические символы чистых понятий, которые включены в сферу как знак бесконечности, Бога и автономного трансцендентального «мыра». Любопытно, что первоначальное разрушение числового порядка, о котором говорит Лесничий, оборачивается иной («каббалистической») нумерологией в конце: дерево-Сфера, подобно древу сефирот, определяется как «итог числовых операций».

Замысел Заболоцкого близок аналогичным поискам Хармса.

11

Когда животные у Заболоцкого поднимаются на вершины деревьев, образующих «новую плоскость», они видят «чистые звезды» (в терминологии Хармса, звезды — как «порядок»), «одни вертикальные звезды». В диаграмме Хармса крона дерева находится как раз над знаком «окна», который, как известно, Хармс связывал со звездой (см. главу «Окно»).

Одним из знаков хармсовского переворачивания является перенос звезды вниз. В «Лапе» повторяется призыв «Опусти агам к ногам» (2, 90), где «агам» — это звезда из созвездия «северного креста».

Как-то Олейников рассказал в компании обэриутов о теории полой земли, согласно которой вселенная заключена внутри земного шара. Хармс заинтересовался этой теорией потому, что она предлагала совершенно иную топологию соотношений верха и низа:

Д.Х. [Хармс]: Стратостат все поднимался, поднимался и вдруг оказался в Америке. Все, конечно, изумлены; как это могло настолько отклониться от направления, проверяют приборы. А на самом деле просто пролетели насквозь вселенную. <...> Где-то на дне океана есть дыра, через которую можно выбраться на внешнюю поверхность вселенной (Логос, 31).

Дыра-окно позволяет как бы вывернуть мир наизнанку, превратить верх в низ и наоборот. Опускаясь, ты, как в «Божественной комедии», оказываешься наверху, взлетая вверх, опускаешься вниз.

Одной из важных оппозиций хармсовского мира является оппозиция «полет/падение». При этом в системе «переворачивания» падение может стать полетом, а полет падением. На самом простом уровне падение тела приравнивается смерти, которая освобождает душу, взлетающую вверх. Иными словами, падение — непременное условие взлета. Хармс обыгрывает эту ситуацию в своих стилизациях народных песен. В «Смерти дикого воина» (1938):

Дикарь упал,

Дикарь упал

И спит, амулетом блестя.

Как легкий пар,

Как легкий пар,

Летит его душа.

(4, 63)

Или в «Песне» (1935):

Дайте силу нам полететь над водой,

Птицы! Птицы!

Дайте мужество нам умереть под водой,

Рыбы! Рыбы!

(4, 34)

Пространство некоторых хармсовских стихов как будто рассечено надвое некой линией-осью, которая создает зеркальную симметрию между низом и верхом. Таким образом, тело, уходящее вниз в нижней части пространства, зеркально изображается взлетающим вверх в верхней его части. Жерар Женетт, анализируя функцию птиц и рыб в образах перевернутого мира, характерных для эпохи барокко, заметил:

...рыба кажется не чем иным, как отражением птицы, которое сопровождает ее с подозрительной неизменностью. <...> и таким образом (почти) устанавливается двойственность мира: если рыба существует, если отражение