Лени Рифеншталь - Одри Салкелд

Вот узловые пункты для спора, которого Зонтаг так и ждет! Да, безусловно, творчество любого художника последовательно, сколько бы очевидных перемен ни претерпело направление его карьеры. Хотя личное видение художника может изменяться в перспективе, его видящий глаз остается все тем же избирательным инструментом его мозга. Фактически «низведение» туземцев нуба до «эмблем физического совершенства», в чем Зонтаг укоряет Рифеншталь — в действительности не более чем интерпретация этих снимков Лени Рифеншталь самою Зонтаг. Ассоциации, с которыми связано имя Рифеншталь в сознании критикессы, повлияли и на восприятие этой последней фотографий Лени. И до, и после нее другие фотографы делали похожие снимки туземцев нуба — в частности, Джордж Роджер, который и вдохновил Лени Рифеншталь, сделал свои снимки сцен борьбы в 1948 и 1949 гг.; но у него было иное прошлое, нежели у Лени Рифеншталь, и потому никто ни в какой мере не почитал их «фашистскими» — напротив, они были единодушно признаны вершиною его карьеры.

Попытаемся же понять, что имеет в виду Зонтаг, когда говорит о «фашистской эстетике». Изучив ее очерк, мы приходим к мысли, что она понимает под «фашистской эстетикой» сплав ницшеанского стремления к идеалу, упоения победой и повиновения суровому лидеру (или вере) даже перед лицом смерти: «Фашистское искусство прославляет повиновение; оно превозносит покорность; оно восхваляет смерть». Культ красоты, конечно, тоже присутствует здесь, равно как и «фетишизация мужества и идеал жизни как искусства». Коль скоро образы Рифеншталь никогда не бывали мягкотелыми и абстрактными, во грех ей вменялись также «излишества в эстетике». По словам Зонтаг, фотографии туземцев нуба, хотя их нельзя не признать поразительными, «не повлияют на то, как люди видят и фотографируют». Два великих документальных фильма Рифеншталь, хоть и, «без сомнения, превосходны» и, возможно, даже являются «двумя величайшими когда-либо снятыми документальными фильмами», не могут рассматриваться как «по-настоящему важные для истории кино в качестве факта искусства». Точка зрения, достойная двуликого Януса! Ясное дело, фотографии не смогли взволновать госпожу Зонтаг. Ну а какую оценку мы дадим ее мнению о фильмах? Придется ли нам сделать вывод, что дальнейший прогресс в этом направлении кинематографии невозможен, что это — кульминационная форма, а может быть, и тупиковая ветвь эволюционного развития?

В своей рецензии на книгу «Последние из нуба»[89] в «Маунтн Гэзетт» — творческой северо-американской газете 1970-х — Майкл Тобиас рассматривает очерк госпожи Зонтаг как «подстрекательскую многословную атаку на Рифеншталь и ее роль как художника, при помощи «прилипчивых громозвучных ярлыков». То обстоятельство, что фотографии туземцев нуба ничуть не вдохновили Зонтаг, вызвало у него глубокое удивление. В течение стольких лет Зонтаг стояла за ту манеру интерпретации, которой теперь, похоже, собиралась нанести удар при помощи «той же однозначной, усугубленной тенденциозности, которую она побуждает нас отыскать у Рифеншталь».

Как художник, движимый инстинктами, Лени оказалась слабо подготовленной к тому, чтобы вести спор с такими «титанами теоретической мысли», как Кракауэр и Зонтаг. Она умела чутко распознавать козни и хитросплетения, когда схватывались две воли — ее и Геббельса, обладала искусством играть на противоречиях между теми или иными двумя нацистскими лидерами; но против этой вот сверкающей словесной казуистики у нее не оказалось защиты. Зонтаг опутывала Рифеншталь словесными сетями, в которых было больше пропаганды, чем теории.

«Для меня это загадка, как такая умная женщина может пороть подобную чушь», — заявляла Лени, объясняя, что снимала сцены из жизни туземцев так, как они и происходили; в большинстве случаев она наблюдала за ними, не надоедая своим присутствием и, естественно, никоим образом не руководя происходящим. Что же в этом фашистского? Да, конечно, она ценит красоту человеческого тела; и конечно, все те, кого она поймала в объектив, — здоровые и сильные (как она объясняла, слабые и больные отсиживались по хижинам или в тени). «Не я создавала этих людей. Их создал Господь Бог».

Сьюзан Зонтаг и в дальнейшем настаивала на своей оценке, перепечатав свой очерк в сборнике «Под знаком Сатурна» в 1996 году, бесхитростно поправив некоторые — но не все — фактические ошибки и расширив свою линию аргументации, утаив от читателя, что новая редакция содержит отличия от ранее опубликованной.

Куда большим сочувствием — и проникновением — исполнена оценка Томаса Эльзессера на страницах журнала «Sight and Sound» за февраль 1993 года. С его точки зрения, внимание Лени Рифеншталь к человеческим формам, приводящее ее к «инструментализации человеческого тела», объясняется отнюдь не «врожденным фашизмом», а взглядом танцовщицы. По мнению Эльзессера, «через всю ее жизнь проходит последовательная линия, которая фокусируется на человеческом теле как самом мощном выразителе экспрессии».

Но не только жизненный опыт Рифеншталь как танцовщицы зачастую игнорируется в серьезных исследованиях о ней — игнорируется ее подвижная натура, равно как и то, в какой мере страсть к горам и любовь к природе выковали и ее саму, и ее искусство. Дикие, суровые места, возбуждавшие в ней тягу к природе в сочетании с потребностью в товариществе, дарили ей не только визуальное вдохновение, но и являли собою ценную альтернативу сумасшедшей повседневности «реального» мира. Конечно же, ей следовало раньше раскрыть глаза на то, что происходило вокруг, но отсутствие интереса к политике и прочим «скучным мужеским играм» — не слишком редкая среди молодых людей вещь и в нынешних демократических культурах, управляемых средствами массовой информации.

Когда затевается очередной поход против Лени Рифеншталь, в качестве оружия используется набор определенных пунктов. Конечно же, яростнее всего становятся на дыбы при упоминании о «Триумфе воли, — как пишет Давид Плятт в газете «Морнинг фрайхайт» от 8 сентября 1972 года, — это, возможно, самая близкая к чистому ужасу (Schrecklichkeit) вещь из запечатленных на целлулоиде, которую когда-либо видели глаза». Принимая как данность, что он рассматривается и действительно служил в качестве нацистской пропаганды, нам нужно решить для себя, рассматривала ли его как таковую сама Рифеншталь. Не случись ей создать этот фильм и притом сделать его так хорошо (выделено в тексте. — СЛ.), остальные обвинения против нее были бы куда бледнее. Несмотря на выпущенную по горячим следам книгу о том, как создавалась эта картина, трудно — при наличии свидетельств о других партийных съездах и прочих нацистских зрелищных мероприятиях — состряпать самостоятельное дело о том, что она участвовала в постановке этого события. Мы знаем, что не она сама предлагала свои услуги Гитлеру, а Гитлер выбрал ее для выполнения задания. Вот если бы у нас имелись неоспоримые доказательства, что этим фильмом она активно и сознательно агитировала за национал-социализм и его лидера (а именно таковым было намерение нацистов), тогда пришлось бы признать ее служанкой-подручной Гитлера и столь же виноватой, как и всякого слугу режима, кто на ранней его стадии обращал в свою веру других людей.