Русская критика - Капитолина Кокшенева

Оба МХАТа традиция жгла: но один из них («доронинский») это горение, этот жар традиции воспринимал как «тепло очага», как единственность выбора: «если этот очаг потухнет, то больше нигде не согреться». Другой — «ефремовско-табаковский» — был, очевидно, мучим этим жжением, желал высвобождения, всю страсть свою бросив на завоевание современности. Первые держались как за веревку за спасительность традиции, вторые — помнили и чувствовали тяжесть ее оков, и… мстили за свое же недавнее собственное подчинение ей. А потому можно видеть, что освободившиеся от советскости официального образца, «доронинцы» бросились на просторы большой культурной традиции, легко воссоединившись с изуродованным и неразрешенным недавней «красной идеологией» (в частности, христианским ядром русской культуры), а «табаковцы» главные свои силы кинули на ликвидацию последствий «совковости» (и так, честно сказать, уже достаточно одряхлевшей), да еще — в догонку модному, «тому, чего не было». А ведь и правда, не было — не было на сцене русского театра в Камергерском мата и ублюдочности, не было голубых садомитов и примитивнейшей голизны. Не было рыночных и кабацких отношений между театром и публикой.

Традиция — это не Собрание сочинений Чехова или режиссерских экземпляров Станиславского, стоящих в шкафу даже и времен самого основателя Художественного. Традиция не может жить иначе, нежели производить свою работу внутри человека. Традиция не бывает безличностна. Быть человеком традиции — это значит согреть своего героя (героев) личным теплом, будь ты режиссером, драматургом или актером. Но сегодня мы как раз живем с ощущением, что это наше личностное тепло не востребовано не то что культурой, но и всей жизнью. Что-то существенное сломалось, будто сам человек уменьшился.

Стоит сравнить «Лес» в постановке Татьяны Дорониной 1993 года (спектакль до сих пор в афише) и «Лес» образца 2005 года на сцене в Камергерском, чтобы понять генеральный смысл верности и «эксперимента». Доронинский спектакль оценивался, естественно, как традиционный и рассчитан был на ту старого покроя публику, что считает посещение спектакля своей культурной обязанностью. В Островском Т.В.Доронина давала эпоху — очень крупно и ярко, но и очень актуально звучали «различные страшные вопли нашего времени, различные теории, более или менее уродливые, более или менее фантастические» (А.Григорьев). Вспомним, каким действительно фантастическим было это время бешеных денег, умопомрачительных капиталов, как нещадно грабило «время гласности» русского человека, пожирая у него последний грош. Время, когда «одни еще не умерли от нищеты, а другие еще не умерли от обжорства» (В.Галактионова). Т.В.Доронина ставила узнаваемого Островского — в прекрасных, красивейших декорациях, отменных исторических костюмах. И мы, публика, буквально цеплялись за эту старую Россию — цеплялись глазом и мыслью, что если русские люди тогда пережили эти соблазны, эти реформы, — так и мы, переживем! Бог не выдаст, свинья не съест… Но… говорила она и о том, как снова реформы сдвинули с места наш люд, как изменил сознание коммерческий соблазн; как все больше и больше стало цениться «умение жить», и все больше и больше вытесняться из жизни непрактичное, нерасчетливое, неутилитарное.

Доронина ставила почвенного Островского — и тут она, действительно, вернула ему честь русского писателя, изрядно изъеденного социальностью советского времени. Даже купец Восмибратов был далек от привычного стереотипа персонажа «темного царства»: он игрался актером в достоинстве своего сословия. В вольном дыхании усадебной жизни, в ликующей «природности» жил свой огромный положительный заряд. И, конечно же, тема актера (и трагика, и равно комика) звучала как тема творческого преображения жизни. Без этих актеров-идеалистов русская жизнь лишилась бы чего-то очень существенного — сердечности и душевности, открытости и смелости.

Доронина не ставила отвратительного спектакля о дрязгах и дряни жизни, а потому уже тогда нарождающаяся «новая критика», учившаяся «тащиться» от эстетизации «цветов зла», спектакль не поддержала (за исключением редких и честных профессионалов). Все гуманистическое, все созданное под знаменем традиции, критическому цеху стало стремительно надоедать. Уже тогда хотелось какой-нибудь «свободы с душком»…

«Лес» в репертуаре на Камергерском появится через двенадцать лет после доронинского спектакля. Модный Серебрянников откровенно хулиганил и «бичевал», так как такое хулиганство разрешило «само время» и театральное начальство. Спектакль оказался очень бойким, но и ужасно скучным: ну, сколько можно хоронить «совка» и «советский образ жизни»? Режиссерский «прикол» прочитывается сразу: 70-е годы XX века, «кримплен» и горничные в белоснежных наколках на голове (словно из партийного спецбуфета), радиола и чистенький детский хор (страсть «советикусов» к хоровой музыке), фотообои и Высоцкий, немыслимые «роскошные» броши и прически парт-жен. И… никакой морали. Ведь смеяться над тем, что в «СССР не было секса» начали гораздо раньше, чем режиссер задумал «Лес». С идиотским пафосом подростка-переростка, впервые узнавшим «про это», режиссер свою главную оппозиционность к «совкам» сосредоточил на утверждении: «секс был», похоть была, вожделение и «женское раскрепощение» — были, были, были! Так и видишь режиссера, нервно бьющего ногой об пол… Если «основную тему» спектакля читать как «мысль об ужасе застоя», тормозящим всяческое «развитие личности» (сексуальное, судя по спектаклю, прежде всего), а пародирование нынешнего президента — как «ужас огосударствливания человека», подчинение его чужой воле, то становится до очевидности печально, что именно личность исчезла в новаторской постановке через четырнадцать лет после революции 1991-го. «Расставания с прошлым» не произошло: коллективный «сексуальный сдвиг» женской части спектакля (то бишь коллективизм) вполне одолел артистизм и бескорыстие нищих актеров Несчастливцева и Счастливцева, потому как последних играли нынешние актеры совсем не по-советски, а как-то вне времени. Расставания с прошлым не произошло — в этом спектакле, как и в литературе «поминок по совку» сохраняется какая-то удивительная, неплодотворная, мазохистская зависимость от советских штампов, которую уже перебороли даже нынешние коммунисты.

«Лидер нового театра», отрицатель без образования размашист: любит «разбираться с тяжелым бытом» и чернухой, ставить «про секс и патриотизм», «секс, деньги и политику». И при этом уверен, что, даже работая в «буржуазной эстетике», он создает «антибуржуазный театр».

Но это ему только кажется: секс, деньги и политика в современной упаковке «ужаса», щекочущего нервы — это как раз то, что принципиально комфортно для нового буржуа, равно и мещанина, на что существует заказ. И «лидерство» здесь состоит в том, чтобы первым начать обслуживать этот заказ.

«Лес» образца 2005 года — это просто очень маленький, очень невзрачный по мысли «кирпичик» процесса реформ, начатого в 90-е годы, где цель — «изменение культурного кода русской цивилизации» (С.Сергеев). Но поскольку г-н «лидер» не учен и книжек читать не любит, он и не обязан знать, что проблема не в том, что он «талантлив» или «не талантлив». Проблема в том, что он в нынешней ситуации неизбежен — как неизбежны были в другие времена эпидемии чумы. И как в монастырях во время эпидемий христиане запирались, молились и выживали, так и сегодня в «академических стенах» всеми силами, что есть, стараются сохранить тот самый культурный код, без которого невозможно подготовить почву для будущего русского театра… Не хотеть такого театра — это и значит отказывать искусству традиции в развитии.

Табаковский неакадемический театр стал «проектом», успешно вписанным в новые реалии дня. Доронинский академический остался театром. О.П.Табаков весел и доволен, живет со смаком. Т.В.Дорониной часто бывает больно. Но ведь боль — это свойство живого. В пору деструктивного культурного разгрома человеку порядочному, по словам К.Леонтьева, стоит оставаться «якорем», то есть «охранителем». И если нет в обществе, или в культурном пространстве достаточного количества охранителей и традиционалистов, — все рушится гораздо быстрее. Через совсем короткое время, я уверена, станет ясно, что без МХАТа им. М.Горького, без Малого, Маяковки, театра русской драмы «Камерная сцена» картина театральной жизни последних полутора десятков лет была бы значительно чернее, а «само собой разумеющееся» новаторство новых энтузиастов покажется таковым только разве «под угрозой смерти».

2

Варваризация классики неизбежна, если культура поглощается преимущественно в гламурной упаковке вместо прежней, авторской. Варваризация классики неизбежна, когда на каждом углу бойко продаются пороки, а самое высокое лицо государства посещает скандальную «Грозу» «Современника», тем самым словно ставит «главную печать» государственного вкуса, словно выдает главный государственный подряд на такую театральную продукцию. И сколько бы нам не объясняли, что отмеченные присутствием государственных персон те или иные спектакли, выставки, концерты и даже футбольные матчи — дело личного вкуса, поверить в это нет никакой возможности. О приватных посещениях не рассказывают государственные каналы. Парадоксальность ситуации и в том, что «высочайшим посещением» гордятся именно те, кто так старательно боролся с государственным культуроцентризмом. А между тем подлинно «государственные спектакли» я видела именно у «охранителей» — «Мертвые души» Н.В.Гоголя в Маяковке и «Рюи Блаз» В.Гюго (реж. В.М.Бейлис) у мхатовцев-доронинцев. И пусть романтик и просветитель Гюго писал об Испании, государственная стать этой драмы понятна России, потому как народы в истории бывают часто одинаково несчастны. Свой монолог «слуги» с душою гражданина, с умом государственным, державным Рюи Блаз устами Валентина Клементьева бросает не только «сеньорам» Госсовета, но и в зал. И зал понимает так же, как он, государственные обязанности и тоскует вместе с ним о величии родины…