О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

В котором стоим мы все.

Эти слова звучали как набат: не бойтесь! Но почему, собственно? Что в этой мысли о смерти оказалось таким освобождающим? Можно найти много объяснений – но в конце концов это необъяснимо. Во всяком случае, изъятие памяти о смерти позволило государству делать с человеком то, что оно делало: превращать его в «жертву истории», как прекрасно назвал это состояние в своей Нобелевской речи Бродский. В существо, которое лично ни в чем не виновато («время было такое»), но которое, увы, строго говоря, трудно назвать человеком.

Между прочим, в такую же жертву истории, разве что другой истории, превращает и художника, и его зрителя нынешнее «актуальное искусство»: вовлекаться в него можно, только всерьез забыв о смерти и имея один резон: «время теперь такое». В другие времена художник был, как Бах или Леонардо, а в наше время художник – тот, кто нагишом на четвереньках ползает на цепи и кусает зрителя; все относительно, смена парадигм. С памятью о смерти, которой нет дела до парадигм, но есть дело до тебя лично, такое не пройдет.

Я возвращаюсь к теме Последнего классика, Завершителя традиции. Меньше всего в нашей юности мы воспринимали Бродского так. Точно наоборот: это было начало. Начало возвращения свободного искусства. Начало явления мира открытого и широкого, не имеющего ничего общего с марксистской мышеловкой «общественного бытия, определяющего общественное сознание», «базиса и надстройки», решения пленумов по животноводству и симфонической музыке и т. п. Начало (или возобновление) действия категорического императива личной независимости художника, без которой вообще нет творчества. Начало еще неловкое, еще имеющее в виду дальнее и непредвиденное развитие. «Талон на место у колонн» был разорван и выброшен, и пути назад больше не было. Зато впереди – все, все. И Данте, и Бах, и Андрей Рублев. Волнующая новизна.

Бродский и его ровесники, исходящие из интенций, противоположных современным им западным (левым), были приняты с восхищением за пределами России и обогатили современную мировую ситуацию. Наш теперешний авангард, постаравшийся совпасть с западным контркультурным движением, обкрадывает ее. Позиция нонконформизма более не представляется «современной». Начало освобождения российской культуры затоплено апофеозом «конца цивилизации», исчерпанности, пустоты и т. п. Певцы этого конца света с особенной убежденностью говорят о кончине Бродского как конце классики. Теперь, наконец, – вполне их время.

Но сам Бродский – каким образом из голоса начала он стал голосом конца? Тема начала и конца, о совпадении которых говорят и старинный французский, и новый английский эпиграфы этих заметок, в отношении Бродского принимает другую форму. То, что имели в виду Машо и Элиот, – таинственное присутствие всего времени, всего протекания в каждой его точке целиком. Начало и конец у Бродского различаются как две предельных точки траектории маятника. Движение, несущее образ какой-то сугубой неподвижности…

На пятый день по кончине Бродского мне пришлось оказаться в Стокгольме. Бродский любил бывать в Стокгольме; как и Венеция, северный портовый город напоминал ему Ленинград. И, глядя на перспективы улиц, каналов, вод, взятых в гранит, на корабельные снасти, на близость открытого пространства – моря викингов, странствий, авантюр, – я впервые поняла, что опыт первых лет жизни, проведенных на краю суши, что-то значит; первая любовь к такому пространству что-то значит; что многое в дальнейшем можно угадать как ее следствия. То, чего мне, выросшей в срединной, замкнутой и теплой, как люлька или наземное гнездо, Москве, не понять. Бродский любил географию. В Москве, как и в провинциальных городках России, географию знать не тянуло: ты живешь дома, от твоего дома до всего остального далеко, далеко. Ближе вверх, чем на Запад или на Восток. Ближе и интереснее: ведь на горизонте среднерусской равнины – то же, что вблизи, и конца этой близи не предвидится. К бóльшей привязанности к одному и тому же, к бóльшему обращению внутрь или вверх, наверное, склоняют только степь и пустыня.

И мне показалось в Стокгольме, среди почти петербургских шпилей, при ветре с моря, у рябящих вод, на которые летит снег, и темная блестящая вода принимает его и не белеет, – мне показалось, что я впервые угадала то, чего не ощущала прежде в стихах Бродского: позитивный полюс его тоски, его странную для меня страсть к горизонту. Правильно или нет, но я поняла это как страсть старых мореходов, голод новизны, сильных событий, невиданных стран. Страсть, в которой совпадают Улисс (если не гомеровский, то дантовский) и капитан Немо Жюля Верна. И его тоску и скуку, его резиньяцию, которая мне казалась слишком уж похожей на пресловутое taedium vitae[283] (ничего другого не будет; «мир останется прежним»; вот и все, собственно), я поняла как шок столкновения с реальностью, в которой все это, настоящая одиссея, настоящие сильные люди (мужчины) и прекрасные авантюристки-дамы, страсти, опасности и приключения, все это уже невозможно; та прекрасная эпоха, эпоха смелой западной молодости, Фауста, Бранда, Амундсена, кончилась. И потому-то современный ландшафт представляет собой пустыню. И героизм остался один: не беречь себя…

Но не только география, я признаюсь: что-то еще разлучает меня с Бродским; что-то разлучает меня с его сочинениями. Я понимаю, что речь о себе не слишком уместна в таком случае, но я не хочу делать вид, будто говорю не от себя, не из своего топоса, как сказал бы Мамардашвили, а из какой-то у-топичной «объективности».

Бродский обычно не срывается с маятникообразной траектории: за движением вверх непременно можно ожидать отдачи вниз, за движением вправо (открытая сентиментальность) – движение влево (ирония, усмешка). Выдержка оставаться на этих качелях, не оставить никакого открытого движения без противовеса, видимо, была для него делом чести, словесной и человеческой. Пробой стоицизма и смирения, как он его понимал: принятия того, что есть, во всей его неприглядности и безнадежности. Я знаю единственное исключение: «Осенний крик ястреба». Здесь действие срывается вверх, в одну сторону: в отличие от полета души в «Элегии Джону Донну», которая, добравшись до предельной высоты, возвращается к спящему, здесь подъем, восходящая траектория кульминирует в гибели. Этому далеко зашедшему порыву нет другого противовеса; вверху та же пустота, но нежилая: разрывающий живое создание вакуум. Такую попытку можно совершить один раз в жизни, потому что двум смертям не бывать. Нечеловеческое, нездешнее – всегда нежилое. Со словом «вечность» рифмуется «бесчеловечность». Для жилой среды, в которой движется затухающий маятник (ведь дело происходит во вселенной, подчиненной закону тепловой смерти) Бродский еще в юности нашел слово: данность. Да. Лучше поклоняться данности.

И вот, возвращаясь к начальному разговору о Последнем классике: классика (хотя