Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

видишь, что к банку стоит очередь: старатели меняют золотой песок на крузейро, тогдашние бразильские деньги. Каждый день обогащались.

Спустя некоторе время мы с Годфри поднялись по бамбуковым лестницам наверх. Карьер был пятьсот футов с лишним глубиной, а высота одной лестницы — футов двадцать, не больше. Забираешься на карниз, вырубленный в стене карьера, перелезаешь на другую лестницу, и, если ты влился в вереницу старателей, тебе уже не остановиться: задние напирают. Они были на тридцать лет моложе нас, закаленные, сильные — и торопились взобраться.

Съемки мы начали в тот же день. Музыка, которую я сочинил, была записана на кассету, и наш оператор Лео Зудумис надел наушники, чтобы за работой слушать ее на плеере. Съемки начались и длились довольно долго. Наконец один из старателей заметил наушники и спросил:

— А что вы слушаете?

— Музыку для здешних мест. Хотите послушать?

Разумеется, они захотели послушать, и какое-то время старатели, собравшись вокруг нас небольшой кучкой, передавали друг другу плеер с наушниками.

Реакция была одна и та же: «Muito bom! Muito bom!» — «Очень хорошо!»

В музыке для Серра Пелады задает тон энергичный барабанный бой. К тому времени я наслушался baterias (барабанщиков) в Рио-де-Жанейро во время карнавала, когда двести или триста музыкантов синхронно играют на разнообразных барабанах. Мощь просто колоссальная. Если тебе посчастливилось занять правильное место, группа барабанщиков маршировала мимо тебя в течение восьми или десяти минут, и ты слышал только этот барабанный бой, заглушавший все остальные звуки. Были кое-какие перекрестные ритмы: возможно, «двойки против троек», «тройки против четверок», но в основном это был незамысловатый барабанный бой, который можно услышать в марширующем духовом оркестре, только оркестр был необычный — так сказать, на стероидах. Очень громкий, очень быстрый: именно такое звучание я включил в музыку для фильма, наряду с резкими, пронзительными дудками, которые вписались в эту пьесу идеально.

Вернувшись в Нью-Йорк, я поставил эту музыку некоторым людям, работавшим над фильмом. Они посмотрели отснятый материал и испытали шок.

— Эта музыка точно подходит? — спросили они.

— Да, подходит.

— Но эти люди… Она действительно отражает их жизнь?

Я сказал одному из слушателей:

— А вы думали, что мне следовало написать пьесу типа «раз-два-взяли»? Вам кажется, что там именно такая атмосфера?

Позднее, когда я вплотную занялся музыкой к фильму, я наложил детский хор на уже записанные медные и ударные, чтобы передать ребяческую энергию и энтузиазм старателей. Нам с Годфри перевалило за пятьдесят, а на прииске работали молодые парни, которые показались мне совсем еще детьми, и я захотел передать это впечатление, включив в музыку фильма детский хор.

Мы с Годфри ездили вместе на все натурные съемки: в Южную Америку, в Африку, куда угодно. Я ездил в эти киноэкспедиции, потому что Годфри хотел, чтобы я участвовал в работе, и уговаривал составить ему компанию. Музыка получалась именно такой, какой получалась, благодаря тому, что я бывал на местах съемок. Я мог бы все домыслить, но тогда я бы определенно что-нибудь упустил. Если бы я не увидел, каково там, увидел не только на экране, но и собственными глазами, я не догадался бы добавить детские голоса. Я старался сочинить саундтрек, который пульсировал бы в крови, мускулах и сердцах людей, побывавших в тех местах.

В данном случае я сумел полностью перекроить стандартный порядок работы над фильмом. Я мог бы оставить все как есть, — пусть музыка появится на этапе постпродакшн, — но я перенес ее в начало, на этап, когда операторы даже не приступили к съемкам. Я не собирался ничего никому доказывать, кроме того факта, что «общепринятые» условности кинопроцесса — всего лишь условности, не более. За последующие десять лет я проделывал самые разные эксперименты в этом роде. Мне даже удавалось — правда, крайне редко — перенести некоторые из своих методов на работу в коммерческом кино, но эти случаи можно пересчитать по пальцам. Главная проблема в том, что режиссеры заранее уверены: они-то умеют снимать, и потому они почти всегда не в силах изменить своему устоявшемуся порядку действий.

Когда я работаю над фильмом вместе с Годфри, я не смотрю подолгу зрительный ряд. Отсматриваю его один раз. Ну, может быть, два раза, но не больше. А потом полагаюсь на погрешности своей памяти: они создают надлежащую дистанцию между музыкой и изображением. Я с самого начала понял, что изображение и музыка не должны совпадать на все сто процентов, поскольку тогда у зрителей не останется простора, чтобы вообразить что-то своей головой. Конечно, в рекламном и пропагандистском кино авторы ничуть не желают оставлять зрителю простор для размышлений: стратегия пропаганды именно в том, чтобы наседать на зрителя, не оставляя места для вопросов. Вот что мы имеем, например, в рекламных роликах. Рекламный ролик — инструмент пропаганды, зрительный ряд и музыка слиты в нем нераздельно, чтобы довести до зрителя четкую мысль типа «Купи эти ботинки» или «Сходи в это казино».

Стратегия искусства в том, чтобы оставлять зрителю широкий простор. Изложу это так: когда ты слушаешь музыкальное произведение и одновременно видишь изображение, ты метафорически отправляешься в путешествие, чтобы до этого изображения дойти. Преодолеваешь метафорическую, но все же реальную дистанцию, и именно в этом путешествии ты, зритель, лично взаимодействуешь с музыкой и изображением. Если этого не происходит, мы, зрители, получаем все готовенькое и сами ничего не выдумываем. В таких произведениях, как фильмы Годфри (и, кстати, в таких произведениях, как у Боба Уилсона), предполагается, что зрители что-то сами выдумывают, сами расскажут историю Эйнштейна. В фильмах Годфри «Койяанискаци» и «Поваккаци» нет ни одного слова, кроме тех, что служат названиями. Путешествие от зрительского кресла до изображения — процесс, в ходе которого мы, зрители, присваиваем музыку и изображение. Если этого процесса нет, произведение никак не затрагивает нас лично. Идея личной интерпретации возникает, когда мы «путешествуем», преодолеваем эту дистанцию.

На языке хопи «поваккаци» — составное слово: «повака» отсылает к понятию «недобрый колдун, живущий за чужой счет», а «каци» значит «жизнь». Большая часть фильма отснята в Южной Америке и Африке, а одна из его главных мыслей такова: «Южное полушарие поглощается Северным». В определенный момент значительная часть Южного полушария подверглась индустриализации, совсем как раньше Северное; стала его зеркалом.

Будучи в Перу, на высоте двенадцати тысяч футов над уровнем моря, вблизи озера Титикака, мы прогулялись пешком в сторону боливийских гор, где, как нам сказали, тогда проходила некая церемония. В высокогорной пустыне стояла церковь, и именно в это время, раз в год, статую Черной